Taller de escultor de Nanni di Banco

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La primavera del Renacimiento. Escultura y artes en Florencia, 1400-1460

Palazzo Strozzi presentará La primavera del Renacimiento. Escultura y las artes en Florencia, 1400-1460, una exposición que pretende ilustrar el origen de lo que todavía hoy se conoce como el "milagro" del Renacimiento en Florencia predominantemente a través de obras maestras de la escultura, la forma de arte figurativo en la que se fue encarnado por primera vez. Tras su debut en Florencia, donde se podrá ver del 23 de marzo al 18 de agosto de 2013, la exposición se exhibirá en el Musée du Louvre de París del 26 de septiembre de 2013 al 6 de enero de 2014.

La larga preparación que ha supuesto la puesta en escena de la exposición, comisariada por Beatrice Paolozzi Strozzi, directora del Museo Nazionale del Bargello, y Marc Bormand, comisario jefe del Departamento de Esculturas del Louvre, ha ido acompañada mediante una extensa campaña de restauración en Italia y Francia con financiación conjunta de la Fondazione Palazzo Strozzi y el Louvre. Los visitantes de la exposición podrán admirar muchas obras maestras del Renacimiento, incluidas las obras de Ghiberti, Donatello, Dello Delli, Filippo Lippi, Nanni di Bartolo, Agostino di Duccio, Michelozzo, Francesco di Valdambrino y Mino da Fiesole, en su esplendor recién conservado. .
Uno de los proyectos más significativos emprendidos para esta exposición es la conservación de la imponente estatua de bronce de Donatello que representa a San Luis de Toulouse, 1425, del Museo dell'Opera di Santa Croce, donde ha estado durante la restauración en un taller especialmente instalado en el museo y abierto al público. La conservación fue confiada a Ludovica Nicolai, responsable de restaurar el David de Donatello en el Bargello, con la ayuda del laboratorio científico del Opificio delle Pietre Dure. El procedimiento fue dirigido por Brunella Teodori, Soprintendenza Speciale PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze.

La exposición se presentará en diez secciones temáticas.
Sección I: El legado de los padres abrirá con una fascinante panorámica del redescubrimiento del mundo clásico con algunos espléndidos ejemplos de las obras de los siglos XIII y XIV de Nicola y Giovanni Pisano, Arnolfo, Giotto, Tino di Camaino y sus sucesores, que también asimilaron la riqueza expresiva del gótico. estilo, en particular de Francia.

Sección II: Florencia 1401. El amanecer del Renacimiento
La "nueva era" coincidió con el inicio del nuevo siglo y está representada en la exposición por dos paneles que representan el Sacrificio de Isaac de Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi desde las puertas del Baptisterio, y el modelo de Brunelleschi para la cúpula de la catedral. En ese momento, los escritos de los grandes humanistas, alabando los logros políticos de la República Florentina, su poder económico y su armonía social, difundían la leyenda de Florencia como heredera de la República Romana y como modelo para otras ciudades italianas. estados.

Sección III: Romanitas cívicas y cristianas
La escultura pública monumental, a través de las obras maestras de Donatello, Ghiberti, Nanni di Banco y Michelozzo, creadas para las principales obras de construcción de la ciudad - la Catedral, el Campanario, Orsanmichele - es la primera y más elevada expresión de la transformación en curso y del triunfo. de Florencia y su civilización.

Sección IV: “Espíritus” tanto sagrados como profanos Sección V: El renacimiento de los Condottieri
La exposición también pretende ilustrar los demás temas de la antigüedad clásica que fueron asimilados y transformados a través de la escultura en este nuevo lenguaje renacentista, que prestó su voz no solo al fervor creativo de la ciudad sino también a su talante espiritual e intelectual.

Sección VI: Escultura en pintura
La escultura, y más especialmente la estatuaria, iba a tener así un tremendo impacto en la pintura de los principales artistas de la época, hombres como Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi y Piero della Francesca.

Sección VII: Historia "en perspectiva"
La búsqueda de un espacio "racional" y el descubrimiento de la perspectiva de Brunelleschi se implementaron en las formas más avanzadas del arte de la escultura, en los bajorrelieves de Donatello, por ejemplo en la predela de su San Jorge del Bargello o en su Banquete de Herodes de el Musée des Beaux-Arts de Lille. Esto se hizo eco hasta bien entrada la mitad del siglo en la obra de Desiderio da Settignano y Agostino di Duccio en un diálogo / debate continuo con la pintura, incluida la de la época clásica.

Sección VIII: La difusión de la belleza
Desde la década de 1420 en adelante, los nuevos estándares de la escultura perfeccionados por los grandes maestros e ilustrados en la exposición por varias obras maestras como Pazzi Madonna de Donatello del Museo Bode en Berlín, Kress Madonna de la National Gallery en Washington, y Madonna del Diocesan Museo de Fiesole atribuido a Brunelleschi, desplegado a través de una producción aparentemente interminable de bajorrelieves para la devoción privada (en mármol, estuco, terracota policromada y terracota vidriada o “Della Robbia”), que fomentó la propagación generalizada del gusto por el ' nueva 'belleza en todos los niveles de la sociedad.

Sección IX: Belleza y Caridad. Hospital, Orfanatos y Cofradías
Al mismo tiempo, las comisiones artísticas más prestigiosas de Florencia, casi siempre de entidades públicas, empezaron a centrarse en espacios de solidaridad y de oración (iglesias, cofradías y hospitales), donde la escultura volvió a jugar un papel primordial.

Tramo X: De la ciudad al palacio. Los nuevos mecenas de las artes
Así, organizada en torno al símbolo absoluto de la ciudad, la maqueta de madera de la cúpula de Brunelleschi para Santa Maria del Fiore, la exposición ofrece una retrospectiva de temas y tipos de escultura que también iban a tener un impacto crucial en el desarrollo de las otras artes figurativas, en un debate directo con sus predecesores clásicos, desde las tumbas de los humanistas, a la inspiración que brindan los sarcófagos antiguos, al renacimiento del monumento ecuestre y el retrato tallado. El retrato tallado, que se popularizó a mediados de siglo -en los bustos de mármol de Mino da Fiesole, Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino y Verrocchio- presagia la transición de la fiorentina libertas, representada por mecenas públicos, al mecenazgo privado que ya llevaba la marca de la inminente hegemonía de la familia Medici. Esta transición queda efectivamente plasmada en la culminación al final de la exposición con la Maqueta de Madera del Palazzo Strozzi, la residencia privada más ilustre del Renacimiento.

La exposición está promovida y organizada por la Fondazione Palazzo Strozzi, el Musée du Louvre, el Ministero per i Beni e le Attività Culturali (en particular, el Museo Nazionale del Bargello - Soprintendenza PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze), con la participación de la Comune di Firenze, la Provincia di Firenze, la Camera di Commercio di Firenze y la Associazione Partners Palazzo Strozzi.

Numerosos museos importantes de Europa y Estados Unidos han sido inmensamente generosos en términos de la magnitud y la importancia de los préstamos que han concedido (en particular, el Victoria and Albert Museum de Londres, el Bode Museum de Berlín y la National Gallery of Art de Washington). , además del Louvre), al igual que las instituciones, iglesias y museos de Florencia, no solo el Museo Nazionale del Bargello, sino también la Opera e Museo di Santa Maria del Fiore, la Opera di Santa Croce y el Museo di Orsanmichele, en particular, lo que también brindará a los visitantes de la exposición la oportunidad de prolongar su exploración de la historia y el arte del Renacimiento temprano en Florencia.

El catálogo, editado por Beatrice Paolozzi Strozzi y Marc Bormand y publicado conjuntamente por Mandragora Editore Firenze y las Editions du Louvre en italiano, francés e inglés, contendrá contribuciones de muchos de los principales expertos italianos y extranjeros en el campo del arte del Quattrocento, con numerosos ensayos temáticos y con entradas académicas para cada una de las exposiciones.

Esta primera empresa conjunta entre la Fondazione Palazzo Strozzi y el Musée du Louvre confirma la reputación internacional de excelencia construida con éxito por Palazzo Strozzi y su programa de exposiciones.

Maquetación y diseño

¿Qué mejor lugar podría haber para tal exposición que el Palazzo Strozzi, el majestuoso palacio encargado por Filippo Strozzi, cuya construcción comenzó en 1489? La exposición ocupa nueve grandes salas en el Piano Nobile del Palazzo. La característica más llamativa de la distribución y el diseño de la exposición, del arquitecto Luigi Cupellini, es la forma en que juega con dos tonos de gris, uno oscuro y el otro, el tono más claro típico de la piedra pietra serena utilizada para elementos arquitectónicos del Palazzo como el portales, ménsulas y escaleras. Un escalón continuo que se proyecta debajo de las exhibiciones se hace eco de los bancos de piedra que adornan el exterior de los palacios renacentistas de Florencia. Las paredes de color gris claro están marcadas por bandas más oscuras, más juntas en la primera sala para evocar la arquitectura gótica toscana, más espaciadas en las salas centrales y luego desapareciendo por completo en las dos últimas salas, lo que sugiere el alejamiento de las comisiones públicas que caracterizó la primera mitad del siglo hacia el mecenazgo privado encarnado en los palacios de las grandes familias mercantes florentinas.

Los grandes subtítulos de fácil lectura son una característica habitual de las exposiciones en el Palazzo Strozzi. En esta ocasión están pensados ​​para parecerse a las inscripciones tanto en formato como en diseño gráfico. Las leyendas familiares, por otro lado, se caracterizan por su fondo oscuro e ilustraciones sobre el tema del tacto, ya que la exposición también ofrece a los visitantes la oportunidad de familiarizarse con ciertos materiales y objetos utilizando su sentido del tacto. La iluminación, diseñada por expertos que también trabajan en el teatro, pone las exhibiciones a la perfección, evitando sombras molestas y permitiendo a los visitantes apreciar completamente los textos del panel y los subtítulos (en italiano e inglés en la exposición, con folletos de subtítulos gratuitos en francés, Ruso y chino). El ascensor ha sido decorado con imágenes de la exposición, e incluso los baños han sido adornados con la famosa descripción de Leon Battista Alberti de la cúpula de la catedral de Florencia - "elevándose hacia los cielos, lo suficientemente grande como para cubrir a toda la población toscana con su sombra" - acompañado por una espléndida fotografía de James O'Mara.


Daniel Zolli: “La competencia estaba en el aire que respiraban estos escultores. Podría ser una lucha a muerte, artísticamente hablando "

Escultura en la época de Donatello: obras maestras del Renacimiento de la catedral de Florencia
Museo de Arte Bíblico (MOBIA), Ciudad de Nueva York
20 de febrero - 14 de junio de 2015

En medio de uno de los inviernos más fríos de la ciudad de Nueva York, la importancia histórica de la llegada de 23 obras escultóricas en mármol, piedra y bronce del Museo dell'Opera del Duomo en Florencia en el Museo de Arte Bíblico, ubicado en tempestuoso Columbus Circle, cerca del Lincoln Center, no ha pasado desapercibido para los residentes o turistas de la ciudad. Muchos ya han hecho sus propias peregrinaciones, como fieles florentinos a lo largo de los siglos que han asistido a los servicios allí todos los domingos, para ver las obras maestras que alguna vez adornaron la fachada y los espacios interiores de la catedral de Florencia, su baptisterio y el famoso Duomo.

Estos incluyen nueve de Donato di Niccolò di Betto Bardi (c1386-1466) y otros de su principal rival, Nanni di Banco (1384 / 90-1421) y Luca della Robbia (1399 / 1400-1482), Lorenzo Ghiberti (1378-1455) ) y Filippo Brunelleschi (1377-1446). Donatello puede ser el nombre más conocido de la formación, pero la estatura de estos otros artistas, entonces y ahora, es igualmente imponente. Los dos juegos de puertas de bronce de Ghiberti para el baptisterio de la catedral son expresiones por excelencia de las imágenes clásicas, religiosas y humanistas que caracterizan De estilo renacentista, mientras que la cúpula de Brunelleschi (representada aquí por modelos de madera) sigue siendo un triunfo arquitectónico rotundo. Nanni Di Banco murió prematuramente, pero bien podemos imaginar que, de haber vivido, la competencia entre él y Donatello habría dado lugar a una historia aún más legendaria de la escultura florentina.

La exposición fue organizada por MOBIA con Opera di Santa Maria del Fiore, fundada en 1293 para supervisar la construcción y decoración de la catedral y ahora responsable de su preservación, y el Museo dell’Opera del Duomo. Co-curada por el director del Museo, Monseñor Timothy Verdon, y el académico de Donatello de Harvard, Daniel Zolli, Escultura en la era de Donatello es, muy probablemente, una invitación única en la vida para ver estas obras fuera de la ciudad para la que fueron creadas. , debido a un proyecto de ampliación / renovación que permitirá al museo mostrar obras que han estado almacenadas durante mucho tiempo.

Aunque se abordaron lugares más grandes como posibles anfitriones, se eligió MOBIA, en parte porque los lugares más grandes ya estaban reservados. En virtud de su plazo de entrega más corto, MOBIA puede acomodar la exhibición antes de su regreso a Florencia para la reapertura del Museo dell’Opera en otoño de 2015.

En retrospectiva, MOBIA es una opción acertada. En otoño de 2014, comenzó una serie de exhibiciones por el décimo aniversario que resaltan su misión de presentar arte inspirado en la Biblia dentro de un espacio espiritualmente definido para audiencias no confesionales. La serie comenzó con Back to Eden: Contemporary Artists Wander the Garden 1 y Dürer, Rembrandt, Tiepolo: The Jansma Master Prints Collection del Grand Rapids Art Museum. 2 La escultura en la era de Donatello es la pieza central de la celebración de MOBIA.

En su hogar actual, la sede de la Sociedad Bíblica Estadounidense, MOBIA es serena, íntima y acogedora. Con el inminente traslado de la sociedad a Filadelfia, MOBIA está buscando un nuevo hogar justo cuando ofrece su exposición más ambiciosa hasta la fecha. No obstante, el director del museo, Richard P. Townsend, considera que la medida es una oportunidad para ampliar su alcance. Él dice: “Creo que es imperativo que en Nueva York, una capital mundial de la cultura, haya una institución que proporcione el filtro adicional del papel fundamental de la Biblia en la tradición visual occidental y, en general, en su cultura. Con Sculpture in the Age of Donatello, hemos llevado nuestro programa a un nivel completamente nuevo, la exhibición muestra lo que podemos hacer y cómo nuestra misión única abre oportunidades que de otra manera no existirían ".

El catálogo adjunto de Escultura en la era de Donatello 3 contiene ensayos que apuntan a los avances estilísticos que estos artistas, todos en sus 20 años cuando comenzaron a trabajar en la catedral, lograron, provocando lo que llamamos el Renacimiento italiano.

Para un evento en el extenso programa de programación relacionada de MOBIA, 4 el museo se asocia con el Museo de Arte Rubin, que presenta arte del Himalaya, India y regiones cercanas, para discutir cómo funciona en Escultura en la era de Donatello y Convertirse en otro: El poder de las máscaras en el Rubin “reimagina” el contexto original. La idea es presentar eras históricas, prácticas y costumbres ancestrales a las audiencias de la era digital. Es una premisa intrigante, sobre la cual Townsend dice: “Hay una historia importante que contar sobre la relevancia continua del arte sacro en la sociedad contemporánea para creyentes y no creyentes. El Museo Rubin y MOBIA tienen misiones y enfoques complementarios, ambas instituciones están comprometidas a explorar el papel de la creencia espiritual en la expresión creativa, manteniendo el respeto por las creencias religiosas y las prácticas espirituales y ofreciendo nuevas perspectivas sobre el papel de lo sagrado en nuestras vidas. Este programa ofrece una gran oportunidad para subrayar la universalidad de los temas que exploran MOBIA y el Museo Rubin ".

Si, como sugiere Gertrude Stein en su libro, París Francia (1940), el arte revela el carácter y el “pulso” de una nación, la escultura parece ser el alma de Florencia. Es difícil, entonces, imaginar la ciudad desprovista de detalles escultóricos antes de que comenzaran los trabajos en serio en la fachada de la catedral, las puertas del baptisterio y el Duomo.

Studio International habló con el co-curador y editor del catálogo Daniel Zolli, un erudito de Donatello, justo después de la inauguración de la exhibición, para descubrir por qué el repentino y urgente deseo de los mecenas de la ciudad de decorar la catedral de Florencia con adornos escultóricos produjo tesoros tan magistrales y perdurables.

Cindi di Marzo: Gracias, Daniel, por hablar con Studio International sobre Donatello, cuya evolución hasta convertirse en un maestro escultor, a través de su trabajo en la catedral de Florencia, relatas en tu ensayo de catálogo.

Aquellos de nosotros que no hemos estado en Florencia, o la hemos visitado brevemente, puede que no comprendamos las profundas ramificaciones de crecer a la sombra de la catedral, llamados cada domingo a la oración, y saber que cientos de años de trabajo físico, fe inquebrantable y La dedicación ha producido esta alabanza a Dios y su creación. Has pasado tiempo allí. ¿Cómo te sientes al caminar por las calles de Florencia? ¿Te imaginas cómo fue contribuir a ¿O beneficiarse del proyecto, verlo tomar forma y aumentar el prestigio de la ciudad?

Daniel Zolli: Aunque llevo un pasaporte estadounidense, siempre he considerado a Florencia como un segundo hogar. Soy muy afortunado de tener una tía que todavía vive cerca de Florencia, en una ciudad al norte llamada Vaglia, así que comencé a visitar la ciudad a menudo desde muy joven. Pensando en esos primeros viajes, lo que inicialmente me llamó la atención fue lo absolutamente remoto que era el paisaje de la ciudad de otros más familiares para mí. Los efectos cambiantes de la luz sobre la fría piedra arenisca gris, el cortejo interminable de cipreses, el murmullo del Arno, incluso el clamor de motorini, ofreció el mayor contraste imaginable con las vistas y los sonidos de Boston, donde crecí. ¡Y luego estaba el arte! Vagar por las calles, por no hablar de las iglesias y los museos, podría ser una educación histórica del arte en sí misma. No es que tuviera las herramientas para dar sentido a lo que vi. Pero la experiencia de estar ante tantos objetos, la ciudad otro población, y de intuir cuán increíblemente complejas eran sus historias, ciertamente encendió mi imaginación. Más que cualquier otra cosa, fue esta poderosa sensación de alejamiento, de estar parado frente a algo que estaba allí, lo que me afectó, pero cuyo pasado se me escapó. Eso es lo que finalmente me llevó a la historia del arte.

Teniendo en cuenta mis propios intereses, mentiría si dijera que no he soñado despierto con lo que fue ver cómo se desarrollaba el proyecto de la catedral para ver a Donatello entrenar su cincel en el Zuccone, por ejemplo, o presenciar cómo se elevaba la cúpula titánica, ladrillo por ladrillo, sobre el horizonte de la ciudad.Tampoco creo que tal asombro sea en lo más mínimo extraordinario cuando se enfrenta a algo tan multifacético. Dicho esto, uno de los verdaderos placeres de preparar la exposición fue conocer mejor los documentos de archivo asociados al proyecto de la catedral. Los patrocinadores del edificio, la Opera del Duomo, eran famosos por mantener registros meticulosos. Estos registros, y son legión, permiten ver el proyecto con otros ojos. Sin duda, la materia de la leyenda - hazañas técnicas indescriptibles, rivalidades amargas - está ahí. Pero también lo son las cosas mucho más ordinarias: escultores que debaten secretos comerciales, que discuten sobre las condiciones imperfectas del taller, los costos de los materiales, la indigestión e incluso se hacen bromas entre sí, muchas de las cuales no soportarían volver a contar en una compañía educada. Son estos incidentes de la vida cotidiana los que realmente impulsan mi fascinación por el proyecto de la catedral. Al tomar a artistas que pueden parecer olímpicos y acercarlos a nosotros, estos detalles ofrecen algo que ciertos relatos de la época podrían no ser un movimiento que, al menos para mí, hace que sus logros sean aún más humildes.

CDM: Los visitantes de MOBIA verán obras específicas del sitio que fueron concebidas y ejecutadas en un entorno marcadamente diferente al de la ciudad de Nueva York. Desde su perspectiva como académico y curador, ¿cómo funcionan en un contexto completamente diferente mientras preservan algo de su intención y efecto original?

DZ: Me gustaría pensar que las esculturas de la exposición MOBIA no han quedado huérfanas de sus significados originales. De hecho es porque Tenían una relación tan íntima con un sitio particular y muy importante que estas obras todavía tienen mucho que decirnos sobre las aspiraciones, ambiciones y vidas espirituales de quienes las encargaron y las realizaron. No creo que la importancia sea menos evidente en un entorno diferente. Dicho esto, hay concesiones inevitables que uno debe hacer en un entorno de museo, que está restringido en su capacidad para transmitir el efecto original de una escultura dada en el sitio. Considere el John de Donatello o el Luke de Nanni. Por razones prácticas, no pudimos exhibir estas estatuas en las alturas para las que sus creadores pretendían que fueran un pedestal de cuatro pies, y no de 10 pies, que tenía que ser suficiente. Esto significa que pierden algo de su coherencia: la cabeza de John no se encuentra detrás de su torso, y así sucesivamente. Nunca pretendieron que el semblante angustiado del Zuccone, que surge de una tempestad de fuertes marcas de cincel, se viera tan de cerca.

Pero ciertamente no creo que este cambio de contexto signifique una caída en desgracia o que prive a estas obras de su grandeza. Más bien, creo que les permite encantarse de manera diferente. Por un lado, la mayoría de las obras a la vista fueron esculpidas para lugares muy por encima de la cabeza, unos 10 pies en el caso de las estatuas evangelistas, pero a menudo mucho más. Esto significaba que eran accesibles a los espectadores de formas muy particulares: ópticas, espaciales y psicológicas. Introducidos en el museo, están disponibles recientemente, más cerca. Una de las virtudes de esta proximidad, para mí, es que nos permite apreciar el oficio, el gran volumen de conocimientos que se utilizaron para hacer estas cosas. Empezamos a notar el cuidado que Donatello puso en diferenciar las texturas superficiales en su escultura de John. O simplemente con la atención con que Nanni manejaba cada rizo del cabello de Luke, cada página del códice que tenía. Comenzamos a enfocarnos no solo en cuestiones de contexto, sino a pensar en el arte en proceso.

Hay algo más, sin embargo, que realmente solo recogí cuando las esculturas se desembalaron en MOBIA: los muchos detalles exquisitos que algunos poseen y que hubieran sido imposibles de ver en sus ubicaciones originales. Por ejemplo, la sandalia minuciosamente estudiada del Luke de Nanni, que podría pasar por calzado romano antiguo o las borlas elegantemente descritas que se asoman desde la parte posterior de la toga de Zuccone. Estas borlas no solo estaban destinadas a ser vistas desde lejos, en el tercer piso del campanario, sino que, en una especie de doble ocultación, habrían estado frente al nicho y no al espectador.

Esta era una cultura que tenía un ojo puesto en la posteridad, que estaba empezando a creer que lo que producía sería estudiado por nosotros, incluso hoy. Por místico que parezca, es como si Donatello, Nanni y sus compañeros predicho que nosotros, o alguien, encontraríamos estos detalles de improvisación y nos deleitaríamos con ellos. O tal vez esto es una ilusión, tal vez cuando Donatello esculpió esos hilos, simplemente se estaba distrayendo de la seriedad del encargo. Cualquiera que sea el caso, en mi opinión, detalles como estos nos invitan a adentrarnos en la experiencia del artista, a pensar en estas obras como algo profundamente personal para sus creadores, tanto como devocional, cívica o institucionalmente impulsadas. Nos permiten verlos como arte.

CDM: En el ensayo del catálogo de Monseñor Verdon, analiza las dimensiones religiosas de la creación de figuras de arcilla, piedra, mármol y otros materiales de construcción que reflejan la creación de la Tierra y la humanidad por parte de Dios. Ciertamente, los valores políticos, económicos y culturales estaban en juego, al igual que las aspiraciones monetarias y profesionales, pero ¿cómo afectó espiritualmente la erección de estos monumentos a Dios y la Iglesia Católica a los ciudadanos de Florencia, incluidos los que trabajan en ellos?

DZ: El impacto espiritual que estas esculturas tuvieron en la población de Florencia realmente no puede ser exagerado. Por un lado, organizaron y animaron los ritmos devocionales de la iglesia. Las obras de nuestra muestra estaban, sin excepción, adosadas a las estructuras y espacios más ritualmente significativos de la catedral: junto al altar, por ejemplo, o en el campanario, que todavía hoy llama a la oración. A partir de ahí, estas similitudes esculpidas de figuras divinas, sus vidas y hechos, dieron forma material a las complejas verdades de la fe cristiana y las hicieron accesibles al hombre. Proporcionaron a los fieles algo cautivador y significativo a lo que agarrarse.

Pero incluso esto es reduccionista. No transmite del todo cuán activamente estas esculturas moldearon la realidad de quienes las encargaron y las vieron. Y no solo su presente sino, como ellos lo vieron, su futuro. Tendemos a pensar en el Renacimiento temprano como una Edad de Oro, pero también fue un período de tremenda incertidumbre enmarcado por el miedo constante a la invasión de ciudades rivales, al brote de plagas, faccionalismo en la política local y más. En este contexto, la creación de esculturas religiosas fue una forma de garantizar la supervivencia. Por mucho que estas esculturas tuvieran implicaciones económicas y culturales, eran, en esencia, regalos a Dios, ofrecidos con la esperanza de recibir su apoyo divino. El hecho de que la Ópera del Duomo y otros mecenas de la ciudad estuvieran dispuestos a invertir tanto tiempo y dinero en escultura indica lo graves que pensaban que eran estas amenazas. Los mecenas no solo estaban invirtiendo en escultura, sino también en su propia prosperidad, salud y salvación, y en general en Florencia. Tenemos evidencia de que los artistas también pensaron en estos términos. Aquí, me refiero a una nota sobre pergamino hallada en una crucifixión de madera del siglo XIV de Siena, en la que el artista pidió que su “alma… sea recomendada”.

Todo esto es para decir que, en la “época” a la que se refiere el título de nuestra exposición, el arte y la fe siempre estuvieron inseparablemente entrelazados, para los espectadores, escultores y especialmente, quizás, para quienes encargaron su obra. Este puede ser un punto obvio, pero es algo que ocasionalmente podemos perder de vista cuando encontramos estos objetos en los espacios seculares de los museos modernos, cuando elogiamos sus cualidades estéticas o estilísticas, etc. Pero para los ciudadanos de la Florencia del siglo XV, la fe era el punto de fuga de cada escultura que se exhibía en la catedral, el lugar en el que todo lo demás se cruzaba: su costo, su estilo, la forma en que trabajaban en los sentidos de los espectadores.

CDM: Dice en su ensayo de catálogo que, a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, el joven Donatello no fue aprendiz de su vocación a través de un taller familiar. Su padre era cardador de lana. ¿Fueron sus experiencias de adolescente en el taller de Ghiberti fundamentales en el dominio técnico, la flexibilidad estilística y la confianza que más tarde demostró en su trabajo en la catedral?

DZ: ¡Y cómo! Es posible que la deuda no parezca del todo obvia, y es algo en lo que hemos trabajado duro para aclararlo en el programa. Hay varias fuentes para esta confusión, creo. Primero, y a pesar de todo lo que sabemos sobre el Renacimiento, la historia del arte, o ciertas cepas del mismo, todavía gravita hacia el genio individual, sosteniendo que los mejores artistas trabajaron por encima, o fueron irreductibles a, influencias externas que su trabajo era exclusivamente suyo. , etcétera. En el caso de Donatello, esta visión se remonta al menos hasta Giorgio Vasari. [Vasari es autor de uno de los relatos más célebres del período, Vidas de los artistas].

Para Vasari, el escultor no tenía formación profesional, ni siquiera padres, sino que nació de la naturaleza. El naturalismo, en otras palabras, estaba en su sangre. Y aunque ahora podríamos leer el comentario de Vasari con cariñoso escepticismo, todavía afecta la forma en que nos relacionamos con Donatello. De ello se deduce que la historia del arte eleva a ciertos individuos por encima de otros. Si bien Ghiberti es un elemento fijo en nuestras narrativas de la época, a menudo se lo trata como una especie de anacronismo, un practicante tardío del gótico internacional, quizás su último suspiro. Era, parafraseando a un observador de finales del siglo XV, una pequeña estrella al lado de ese sol, en otras palabras, Donatello.

Pero no es así como lo veían los contemporáneos de Ghiberti, ni podría estar más lejos de la verdad. Durante casi toda su carrera independiente y, por lo tanto, Ghiberti de Donatello trabajó en la vanguardia de la innovación artística, transformando constantemente la escultura y sus compañeros a través del uso de materiales y técnicas, y su compromiso con el pensamiento humanista. Estos son aspectos del artista que veremos con fuerza en un libro de próxima aparición de Amy Bloch, quien también fue un actor clave en la producción de la exposición y el catálogo. [Bloch es profesor asistente de historia del arte en la Universidad de Albany en Albany, Nueva York].

Mientras trabajaba con Ghiberti, Donatello habría perfeccionado sus habilidades como dibujante, aprendido a hacer modelos preparatorios de arcilla y cera, a fundir bronce e incluso a ajustar su técnica de acuerdo con el ángulo y la distancia a la que se percibirían sus obras. todas las habilidades que fueron parte integral de la carrera de Donatello. Su tiempo en la tienda de Ghiberti también versó a Donatello y a muchos otros en estilos, nótese el plural, que se adaptaron bien a otros proyectos en la catedral, no solo a una sensibilidad gótica, sino al naturalismo y al clasicismo. Y llevó a Donatello a memorizar mediante un estudio cuidadoso o por pura ósmosis muchas de las composiciones de Ghiberti. Incluso al final de su vida, y después de la muerte de Ghiberti, Donatello respondió a los relevos de su mentor desde las puertas del baptisterio. Lo menos aparente de todo, quizás, es hasta qué punto la sensibilidad colaborativa de Ghiberti se contagió a Donatello. Como Ghiberti, Donatello contrató enjambres de escultores, pintores, orfebres y técnicos para cumplir con sus encargos. Ghiberti le enseñó a Donatello que ser prolífico rara vez significa hacerlo solo.

MDL: Nueve de las 23 obras se atribuyen a Donatello. ¿Puedes contarnos más sobre dos de ellos: el Zuccone, o "cabeza aplastada", y la figura gigante de Juan Evangelista? Estas esculturas, que ya ha mencionado, son estudios maravillosos de cómo la especificidad del sitio y los desafíos presentados por las estructuras preexistentes afectaron las elecciones de Donatello y las innovaciones que ideó para lograr sus encargos. ¿Cómo impactaron a los espectadores su tamaño, ubicaciones y sus representaciones?

DZ: De estas dos estatuas, Juan el Evangelista para la fachada de la catedral fue la más monumental en términos de escala, real e implícita. Los nichos con los que trabajaban Donatello y sus competidores eran más antiguos. Eran poco profundos, estrechos y, según los estándares de la comisión, no muy altos. Lo que hicieron el escultor y sus patrocinadores dentro de estas limitaciones fue realmente impresionante y tremendamente imaginativo. Primero, hubo la opción de representar a los evangelistas sentados, lo que sugiere que su altura real sobrepasaba con creces la de sus contenedores arquitectónicos. Una figura de pie, cortada del mismo bloque, era mucho menos monumental. Luego Donatello ajustó las proporciones de John para adaptarse a un punto de vista más bajo. Por lo tanto, lo que puede parecer incómodo cuando se ve a nivel del suelo, originalmente respaldaba la ilusión de un cuerpo anatómicamente correcto que giraba hacia la derecha. Pero el verdadero milagro, para mí, es cuán tridimensional se ve la figura. Lo que se lee como una estatua en la ronda es, de hecho, nada más que una delgada losa de mármol tallada en un relieve excepcionalmente alto, incluso si los espectadores debajo del nicho no lo hubieran percibido.

Curiosamente, hay relativamente pocas reflexiones contemporáneas [registradas] sobre John y sus compañeros. Esto no quiere decir que las estatuas fueran desconocidas para los florentinos. Por el contrario, su ubicación prácticamente garantizaba la familiaridad. Colocados en la fachada, habrían servido de telón de fondo y de estímulo para los numerosos actos rituales que tenían lugar en la plaza y habrían saludado a cualquiera que entrara a la iglesia. Sin embargo, podría decirse que la mejor evidencia que tenemos de cuán rotunda fue la influencia del Juan de Donatello se encuentra en el trabajo de su devoto seguidor Miguel Ángel, cuyo Moisés, hecho casi exactamente un siglo después, retomó el movimiento de desarrollo de Juan.

El Zuccone para el campanario de Florencia, por el contrario, fue una de las esculturas más escritas del siglo XV. Apenas había un crítico de arte renacentista, al menos en Florencia, que no derramara tinta sobre la estatua. A juzgar por sus comentarios, fue la personalidad de la escultura lo que más intrigó. Tanto si en un principio miraba con el ceño fruncido a los transeúntes como si parecía perseguido por espectros, la psicología del profeta era para ellos, y es para nosotros, fascinante. Hay una sensación de que, sea lo que sea lo que esté haciendo, lo consume. Esto tiene mucho que ver con el extraordinario realismo de la estatua, que se ve reforzado por la falta de atributos iconográficos. Ni siquiera hay un pergamino, la típica "herramienta" de un profeta, para distraernos.

Pero también tiene que ver con cómo Donatello talló el bloque. A diferencia de su John, el Zuccone estaba a 60 pies o más del suelo. La legibilidad era de suma importancia, razón por la cual Donatello talló la estatua de manera tan asertiva, con cuencas de ojos profundamente cortadas, cortinas cavernosas, etc. Algunos incluso atribuyeron el éxito del trabajo directamente a estas técnicas. Un erudito que escribió en 1596 señaló que los ojos de la figura parecen desde lejos como si hubieran sido "excavados con una pala". Porque, prosiguió, si el escultor los trabajara para una vista cercana, el Zuccone "ahora parecería ciego, porque la distancia devora todo refinamiento".

CDM: Parece que los gremios que financiaron los proyectos de la catedral, e incluso la Opera di Santa Maria del Fiore, impulsaron la competencia que impulsó a artistas ambiciosos y talentosos como Donatello, Ghiberti, Brunelleschi y della Robbia a mayores alturas. ¿En qué momento estos jóvenes artistas triunfaron claramente sobre la vieja guardia y el gótico internacional?

DZ: No estoy seguro de que haya habido un momento específico en el que esto sucedió. La historia tiene la costumbre de tratar de identificar momentos particulares en los que una época cede, decisivamente, a otra. Pero me gustaría pensar que la historia, tal como se vive, nunca es tan sencilla. Artistas como Donatello, Luca della Robbia y Nanni di Banco fueron ciertamente pioneros, y estamos justificados en señalar todo lo que apunta hacia adelante en su trabajo. Pero también trabajaron, de principio a fin, con las herramientas que otros habían perfeccionado antes que ellos. Cuando Donatello ajustó su anatomía de John para compensar un punto de vista más bajo, estaba haciendo algo que Giovanni Pisano había hecho casi un siglo antes, de una manera diferente pero no menos dinámica. Nanni Di Banco, a pesar de lo novedoso de su arte, aprendió mucho sobre el clasicismo siguiendo el ejemplo de su padre, quien era un escultor bastante respetado por derecho propio. Y los maestros mayores continuaron recibiendo importantes encargos, a veces superando a los jóvenes turcos, hasta bien entrado el siglo XV.

Sin embargo, tienes razón sobre la competencia. Estaba en el aire que respiraban estos escultores. Cuando estaban en juego encargos, podía ser una lucha a muerte, artísticamente hablando. En parte, esta es la razón por la que las esculturas de la catedral están tan logradas. Los concursos, y la catedral protagonizó su parte, ayudaron a garantizar los mejores productos posibles. Pero también fue por estas altas expectativas que los escultores estuvieron dispuestos a adoptar una pluralidad de estilos, y no siempre los más progresistas, en su trabajo. En la catedral, era sumamente importante que las obras realizadas durante décadas se mantuvieran estilísticamente consistentes para garantizar la uniformidad en las muchas partes de un programa determinado.

Cerca de allí, en la iglesia del gremio de Orsanmichele, ciertos estilos podrían reflejar los valores o la ética de sus patrocinadores. El gótico internacional podría significar internacionalismo. Allí, el estilo era una especie de herramienta ideológica. Todo esto contradice cualquier narrativa clara sobre el cambio estilístico, especialmente en el período abarcado por la exhibición de MOBIA.

A pesar de esto, realmente hay momentos en los que uno comienza a sentir un cambio de guardia. Difícilmente puede ser una coincidencia que Niccolò Lamberti, un escultor mayor que había esculpido a uno de los evangelistas para la fachada y, por lo tanto, compitió con los jóvenes Nanni y Donatello, empacó sus maletas para Venecia pocos meses después de la colocación de las estatuas. Pudo haber percibido un cambio radical en marcha y, por lo tanto, se dirigió a una ciudad donde el carácter decorativo de su obra sería bien recibido y no pronto superado.

CDM: Donatello trabajó en Roma en la década de 1430. ¿Puede hablarnos de los cambios evidentes en sus proyectos de catedral que reflejan su creciente interés por la imaginería clásica?

DZ: El viaje a Roma, desde aproximadamente 1431 hasta 1433, fue muy importante para Donatello. Por supuesto, no fue el primer encuentro del artista con la antigüedad según la mayoría de los relatos, había estado en Roma mucho antes y había muchas imágenes clásicas o clasicistas para que las estudiara más cerca de casa en Florencia y Pisa. Sin embargo, el viaje que mencionas marcó un punto de inflexión, uno que vio un crecimiento mensurable en el respeto de Donatello por la antigüedad. Lamentablemente, esta dimensión de la carrera del escultor excede el alcance de la muestra MOBIA. Según el destino, la única comisión que completaría en la catedral después de su regreso de la Ciudad Eterna - él aceptado varios - fue el cantoria, u órgano loft, que flanqueaba el altar principal de la iglesia. Es una obra impresionante, y en ella se encuentran dos posturas muy diferentes que Donatello tomaría hacia el pasado clásico durante el resto de su carrera.

Por un lado, está el loft en sí, que es increíblemente lúdico en sus referencias al arte romano. Toma prestados motivos de sarcófagos clásicos, pero el mosaico abigarrado que envuelve la estructura recuerda, en cambio, el trabajo de incrustaciones cristianas primitivas llamado opus sectil, este último lugar común en las iglesias romanas. ¿Y el friso hipnótico de los niños que corren por el desván? ¿Quién sabe? Uno tiene una idea aquí de cuán prodigioso era el apetito visual de Donatello, cuán mucho absorto en Roma, y ​​cuán poco temeroso estaba de reelaborar lo que veía. Con el cantoriaDonatello transforma sus fuentes clásicas, paleocristianas y medievales en un pastiche, algo que tiene un toque clásico, cierto, pero también enfáticamente suyo.

Por otro lado, están las cabezas de bronce que anidaban debajo de la cara saliente del loft en nuestro espectáculo, que probablemente fueron los últimos elementos que Donatello agregó al cantoria. Estas semejanzas nos muestran que Donatello también podría imitar la antigüedad textualmente. De hecho, estas cabezas se parecen tanto a los retratos helenísticos en espíritu y letra que fueron, hasta la década de 1930, clasificadas como bronces antiguos.

Aunque estos dos enfoques, la mezcla poco ortodoxa de fuentes más antiguas y la imitación pura y simple de un solo prototipo, difieren, atestiguan lo mucho que el viaje a Roma le había importado al escultor. De hecho, fue alrededor de la década de 1430 cuando Donatello comenzó en serio a coleccionar piezas clásicas él mismo, y cuando sus amigos, los humanistas con los que tenía compañía, comenzaron a llamarlo para que juzgara la calidad de sus propias colecciones. Quizás el indicador más poderoso del interés de Donatello en el pasado antiguo es su decisión de dejar Florencia hacia Padua a principios de la década de 1440. Padua, hogar de una importante universidad, era un semillero de estudios clásicos, y puede haber sido que Donatello buscara una comunidad de espíritus de ideas afines. Por cierto, regresó a Florencia una década después, alegando que no quería morir entre las ranas de Padua.

CDM: ¿Puede darnos una vista previa de los eventos relacionados con Donatello en los que participará?

DZ: La programación de Escultura en la era de Donatello es, en mi opinión, uno de los verdaderos triunfos del espectáculo. No puedo elogiar lo suficiente al director de educación de MOBIA, Nathaniel Prottas, aquí. Ha logrado atraer a un grupo de participantes increíblemente dinámico y variado, desde distinguidos artistas y educadores de museos hasta curadores y profesores. Incluso escucharemos a un conjunto de música renacentista tocar canciones de la Florencia y Padua del siglo XV, las dos ciudades donde Donatello pasó la mayor parte de su vida laboral.

Confesaré que mi propio papel dentro de este vasto cuadro de eventos es bastante limitado. Ayudé a organizar un simposio que coincidió con la inauguración del programa y continuaré dirigiendo giras para público público y privado, así como para estudiantes. Más allá de esto, llevaré a cabo un seminario en la galería con Peter J Bell del Metropolitan Museum of Art que explora la especificidad fundamental del sitio de las obras en la muestra y su relación delicadamente diseñada con escenarios y audiencias específicas en, en y alrededor de la Catedral de Florencia. También daré una conferencia pública sobre el enfoque de Donatello para la escultura en relieve. Estoy particularmente emocionado con este último evento, ya que me permitirá resaltar la dimensión de la personalidad artística de Donatello que encuentro más cautivadora: su prolífico juego con materiales, no solo mármol o bronce, sino papel maché, cuero, cera de colores. y vidrio.

CDM: Finalmente, la cúpula de Brunelleschi sigue siendo una gran maravilla de experimentación arquitectónica que hizo avanzar el campo del gótico al Renacimiento. Su construcción es una historia fascinante. 5 En ese momento, la cúpula debió parecer en sí misma un milagro. Pero ver las obras escultóricas en esta exhibición me recuerda que lo que Donatello y sus contemporáneos lograron en piedra, mármol, terracota y bronce no fue menos revolucionario.

Aún se están descubriendo detalles que ofrecen nuevas interpretaciones, atribuciones y pistas sobre las prácticas artísticas. De sus años de investigación, ¿hay alguna "sorpresa" o revelación que haya abierto una nueva ventana sobre este complejo período de la historia del arte italiano?

DZ: Todavía estoy un poco verde, pero no creo que haya habido un solo día en el que no me haya sorprendido una cosa u otra. Esto se debe en parte a que el período es, como usted dice, muy complejo. Y es en parte porque escribir una tesis doctoral invita a buscar en rincones que quedan poco explorados. Pero también se debe a que las obras en sí mismas son muy volubles, tan cargadas de significado. Y sé que Donatello, di Banco, della Robbia y Ghiberti pretendían que fueran así. Estos artistas nacieron en una cultura con grandes ambiciones espirituales y artísticas. Había mucho en juego. Y muchos aceptaron el desafío, convirtiendo nuestra propia fascinación en una conclusión inevitable. Porque: hacer obras que continúen recompensando una atención tan sostenida, que continúen generando nuevos significados, de hecho, que continúen infundiendo significado a nuestras propias vidas en 2015, es algo bastante extraordinario.

CDM: Gracias nuevamente por hablar con Studio International, Daniel. Nos has ayudado a imaginar la emoción que rodea la construcción y decoración de la Catedral de Florencia y la esperanza que transmitió a quienes trabajaron en ella o la adoraron.

DZ: Ha sido un placer, Cindi. Y en esa nota, debería volver al trabajo –Donatello llama.

Daniel Zolli es candidato a doctorado en el departamento de historia del arte y arquitectura de Harvard, donde está completando una disertación sobre los talleres de Donatello. Ha trabajado en exposiciones en calidad de investigador en los Museos de Arte de Harvard y el Museo Metropolitano de Arte, y actualmente es profesor invitado en la Universidad de Tufts. Zolli ha dictado conferencias y participado en paneles sobre arte renacentista en lugares en todo Estados Unidos y en todo el mundo, incluida la Colección Frick, la Biblioteca y Museo Morgan y la Scuola Normale Superiore di Pisa.

1. Lea la entrevista de Studio International con Jennifer Scanlan, curadora de Back to Eden: Contemporary Artists Wander the Garden.

2. Lea la cobertura de Studio International de Durero, Rembrandt, Tiepolo: The Jansma Master Prints Collection del Grand Rapids Art Museum y nuestra entrevista con Nathaniel Prottas, director de educación de MOBIA.

3. Comprar una copia de Escultura en la era de Donatello: Obras maestras del Renacimiento de la catedral de Florencia, editado por Timothy Verdon y Daniel M Zolli con contribuciones de Timothy Verdon, Daniel M Zolli, Amy R Bloch, Marco Ciatti y Stefano Nicastri (Giles, 2015) 49,95 dólares estadounidenses, visite http://bit.ly/1ALUWxZ.

4. Para obtener una lista completa de los programas y presentaciones programadas para acompañar a Sculpture in the Age of Donatello, incluidos los conciertos del conjunto renacentista Sonnambula y Donatello Open Nights, visite http://bit.ly/17Vvn6L.

5. La cúpula de Brunelleschi de Ross King: cómo un genio renacentista reinventó la arquitectura (Chatto & amp Windus, 2000) es una excelente entrada a la dramática historia detrás de la construcción de la cúpula.


Taller de escultor de Nanni di Banco - Historia

La escultura del Renacimiento italiano comprende el período aproximado entre finales del siglo XIV y principios del XVI cuando la escultura italiana expresó una reacción contra los principios estéticos del gótico y asimilando la influencia del arte clásico de la antigüedad, el humanismo y el racionalismo, desarrolló un estilo que fusionó el naturalismo y otros elementos idealistas en proporciones variables. Después de los ensayos preliminares en Pisa, Siena y otras ciudades del centro-norte de Italia, el estilo renacentista apareció por primera vez en Florencia. Algunos autores señalan el comienzo & # 8220oficial & # 8221 del Renacimiento en 1401, cuando se celebró un concurso público en Florencia para la creación de las puertas de bronce del Baptisterio de San Juan, otros apuntan a 1408, cuando un grupo de esculturas de Se encargaron santos a Donatello y Nanni di Banco para la fachada de la Basílica de Santa Maria del Fiore. Sea como fuere, la escultura fue el arte en el que se observó por primera vez la adopción de una nueva estética, y fue una de las artes más representativas de todo el Renacimiento italiano.

Fondo
El siglo XV se caracteriza por una extensa literatura sobre el rango social que deben abarcar los diferentes artistas, ya sean arquitectos, pintores o escultores. En la Edad Media, de hecho, la escultura y la pintura se consideraban simples & # 8221 artes mecánicas & # 8221 subordinadas a la arquitectura. Ningún escultor utilizó jamás, salvo excepciones, para firmar o firmar sus obras.

Con el humanismo comenzó a desarrollarse un concepto de artista como figura intelectual, que no ejerce un arte meramente & # 8220mecánico & # 8221, sino un & # 8221 arte liberal & # 8220, basado en las matemáticas, la geometría, el conocimiento histórico, la literatura y la filosofía. . El teórico más importante de esta nueva forma de pensar fue Leon Battista Alberti (De statua, 1464). En el día 16 hubo un resumen de todo el debate en las Vives de Giorgio Vasari (1550 y 1568).

Una tendencia a la reforma de este estado de cosas se inició con la consolidación de las primeras universidades. Desde mediados del siglo XI, París se había convertido en el mayor centro teológico y cultural de Europa a través de la presencia de grandes filósofos y pedagogos como Pedro Abelardo y Hugo de San Vitor, y la actuación de varias escuelas, que se fusionaron para formar, alrededor de 1170, la Universidad de París. En este ambiente académico, bastante liberal y relativamente independiente de la Iglesia, ganó terreno una filosofía humanista y se estructuró la doctrina del purgatorio, que ofrecía una vía de escape del infierno a través de una etapa depurativa previa a la ascensión al paraíso. Al mismo tiempo, la Virgen María, así como otros santos, comenzaron a ser considerados grandes defensores de la humanidad junto a la justicia de Cristo. En este proceso, la vieja tendencia de la fe cristiana a corregir al pecador mediante el miedo y la amenaza con la condenación eterna fue atemperada por visiones que enfatizaban la misericordia más que la ira divina, y que tomaban más en cuenta la falibilidad inherente a la naturaleza humana.

Si bien el humanismo enseñado en las escuelas de filosofía redefinió los principios fundamentales de la fe, también permitió la absorción de elementos de la antigüedad clásica en el arte, aflojó la rigurosa ética que había guiado el pensamiento moral en siglos anteriores y dirigió la atmósfera cultural hacia una mayor dimensión. secularización, favoreciendo el desplazamiento del interés de lo sobrenatural hacia lo mundano y lo humano. También rescató el valor de la pura belleza de las formas perdidas desde la Antigüedad, considerando, como hizo Santo Tomás de Aquino, que la Belleza estaba íntimamente asociada a la Virtud, derivada de la coordinación de las partes de un objeto entre sí en forma correcta. proporciones y la plena expresión de su naturaleza esencial. Según Hauser, en este período, llamado el gótico,

En este proceso de valoración de lo natural se benefició especialmente el cuerpo humano, pues hasta entonces se lo veía más como un despreciable trozo de carne sucia y como la fuente del pecado. Esta aversión al cuerpo había sido una nota omnipresente en la cultura religiosa anterior, y la representación del hombre había prevalecido a través de una estilización que minimizaba su carnalidad, pero ahora el esquematismo simbólico del románico y del gótico primitivo para alcanzar en un corto espacio de tiempo. un naturalismo que no se veía desde el arte grecorromano. La figura misma del Cristo, anteriormente representado principalmente como Juez, Rey y Dios, se humanizó y el culto a su humanidad pasó a ser considerado el primer paso para conocer el verdadero amor divino. La conquista del naturalismo fue una de las más fundamentales de todo el gótico, posibilitando siglos más tarde los avances aún más notables del Renacimiento en cuanto al mimo artístico y la dignificación del hombre en su belleza ideal.

La primera fase en Florencia
La primera fase del Renacimiento, que se produjo hasta los años treinta / cuarenta del siglo XV, fue una época de gran experimentación a menudo entusiasta, caracterizada por un enfoque técnico y práctico donde las innovaciones y los nuevos objetivos no quedaron aislados, sino siempre retomado y desarrollado por artistas jóvenes, en un extraordinario crescendo que no tuvo igual en ningún otro país europeo.

La primera disciplina que desarrolló un nuevo lenguaje fue la escultura, facilitada en parte por la mayor presencia de obras antiguas para inspirarse: dentro de las dos primeras décadas del siglo XV Donatello ya había desarrollado un lenguaje original en comparación con el pasado.

Dos crucifijos
Brunelleschi y Donatello fueron los dos artistas que primero plantearon el problema de la relación entre los ideales del humanismo y una nueva forma de expresión, comparando de cerca y desarrollando un estilo diferente, a veces opuesto. Brunelleschi tenía unos diez años más y sirvió de guía y estímulo para el colega más joven, con quien fue a Roma en 1409, donde vieron y estudiaron las obras antiguas sobrevivientes, tratando de reconstruir sobre todo las técnicas para obtener tales creaciones.

Sin embargo, sus intenciones comunes no sofocaron las diferencias de temperamento y resultados artísticos. Ejemplar en este sentido es la comparación entre los dos crucifijos de madera en el centro de una anécdota animada contada por Vasari, quien ve la crítica de Brunelleschi contra el & # 8220campesino & # 8221 Cristo de Donatello y su respuesta en el Crucifijo de Santa Maria Novella, que dejó al colega sorprendido. En realidad parece que las dos obras se han tallado en un marco temporal más amplio, unos diez años, pero la anécdota sigue siendo elocuente.

La Cruz de Donatello se centra en el drama humano del sufrimiento, que discute con la elegancia helenística de Ghiberti, evitando cualquier concesión a la estética: los rasgos contraídos enfatizan el momento de agonía y el cuerpo es pesado y sin gracia, pero de energía vibrante.

El Cristo de Brunelleschi, un poco más idealizado y mesurado, donde la perfección matemática de las formas es eco de la perfección divina del sujeto.

Se estudian cuidadosamente las proporciones (los brazos abiertos miden la altura de la figura, la línea de la nariz apunta al centro de gravedad del ombligo, etc.), reelaborando el tipo de Crucifijo Giotto pero agregando un ligero giro a la izquierda que crea más puntos de vista privilegiados y & # 8220 genera espacio & # 8221 a su alrededor, es decir, conduce al observador a un camino semicircular alrededor de la figura.

Orsanmichele
En 1406 se estableció que las Artes de Florencia decoraron cada uno de los nichos externos de la iglesia de Orsanmichele con estatuas de sus protectores. La nueva obra escultórica se sumó al otro gran taller, el de Santa Maria del Fiore, que en ese momento estaba dominado por el estilo cercano a Lorenzo Ghiberti, que mediaba algunos elementos góticos con citas de lo antiguo y una naturalidad suelta en los gestos. , con una moderada apertura a la experimentación. En este entorno se formó Donatello y con él también Nanni di Banco, un poco más joven que él, con quien entabló una colaboración y amistad.

Entre 1411 y 1417 ambos trabajaron en Orsanmichele y también en este caso una comparación entre sus trabajos más exitosos puede ayudar a resaltar las diferencias y afinidades mutuas. Ambos rechazaron los estilos del gótico tardío, más bien inspirados en el arte antiguo. Ambos también colocaron las figuras en el espacio con libertad, evitando las formas tradicionales, y amplificando la fuerza plástica de las figuras y la interpretación de la fisonomía.

Pero si Nanni di Banco en Los cuatro santos coronados (1411 & # 8211 1414) cita la solemne inmovilidad de los retratos imperiales romanos, Donatello en San Giorgio (1415 & # 8211 1417) establece una figura contenida, pero visiblemente enérgica y vital, como si está a punto de romperse de un momento a otro. Este efecto se obtiene a través de la composición de la figura a través de formas geométricas y compactas (el triángulo de las patas abiertas al compás, los óvalos del escudo y la armadura), donde el leve clic lateral de la cabeza en la dirección adherida a esa del cuerpo máxima evidencia, gracias también al subrayado de los tendones del cuello, las cejas fruncidas y el claroscuro de los ojos profundos.

En el relieve de San Giorgio libera a la princesa, en la base del tabernáculo, Donatello talló uno de los primeros ejemplos de stiacciato y creó una de las representaciones más antiguas de perspectiva lineal central. Sin embargo, a diferencia de la teoría de Brunelleschi & # 8217, que quería la perspectiva como una forma de fijar posterior y espacialmente la espacialidad, Donatello colocó el punto de fuga detrás del protagonista, para resaltar el nudo de la acción, creando un efecto opuesto, como si el espacio fue desentrañado por los propios protagonistas.

Los cantones del Duomo
En los años treinta del siglo XV un punto de llegada y un punto de inflexión en la escultura está representado por la realización de las dos cantorías para el Duomo de Florencia. En 1431 se encargó uno a Luca della Robbia y en 1433 un segundo de igual tamaño a Donatello.

Luca, que en ese momento tenía unos treinta años, talló un balcón de la planta clásica donde se insertaron seis tejas y se colocaron cuatro más entre los estantes. Los relieves representaron paso a paso el salmo 150, cuyo texto corre en mayúsculas en las bandas inferiores, encima y debajo de las estanterías, con grupos de jóvenes que cantan, bailan y juegan, compuestos de belleza clásica, animados por una naturalidad efectiva, que expresa sentimientos de forma tranquila y serena.

Donatello, al regresar de un segundo viaje a Roma (1430 & # 8211 1432) fusionó numerosas sugerencias (desde ruinas imperiales hasta obras paleocristianas y románicas) creando un friso continuo intercalado con columnas donde una serie de putti bailan frenéticamente contra el fondo de mosaico (un cita de la fachada de Arnolfo di Cambio del propio Duomo). La construcción con las columnas redondeadas crea una especie de escenario retranqueado para el friso, que discurre a la perfección a partir de líneas diagonales, que contrastan con las líneas rectas y perpendiculares de la arquitectura del coro. La sensación de movimiento se ve acentuada por el brillo vibrante de las teselas vidriosas, coloreadas y doradas, que incrustan el fondo y todos los elementos arquitectónicos. Esta exaltación del movimiento fue el lenguaje en el camino de Donatello que el artista llevó luego a Padua, donde permaneció desde 1443.

Figuras de mediación
La siguiente fase, en los años centrales del siglo, estuvo bajo la bandera de un arreglo más intelectualista de conquistas anteriores. Alrededor de los años cuarenta del siglo XV el marco político italiano se estabilizó con la Paz de Lodi (1454), que dividió la península en cinco estados principales.

Mientras las clases políticas en las ciudades centralizaban el poder en sus manos, favoreciendo el surgimiento de figuras dominantes individuales, por otro lado la burguesía se vuelve menos activa, favoreciendo las inversiones agrícolas y asumiendo modelos de comportamiento de la vieja aristocracia, lejos de los ideales tradicionales de sobriedad y rechazo a la ostentación. El lenguaje figurativo de aquellos años se puede definir culto, ornamentado y flexible.

Lorenzo Ghiberti fue uno de los primeros artistas que, junto a Masolino y Michelozzo, mantuvo una valoración positiva de la tradición anterior, corrigiéndola y reordenándola según las novedades de la cultura humanística y el rigor de la perspectiva, para actualizarla sin subvertirla. Después del largo procesamiento de la Puerta Norte del Baptisterio, todavía vinculada al escenario de la Puerta Sur del siglo XIV por Andrea Pisano, en 1425 recibió el encargo de una nueva puerta (hoy en el Este), que Miguel Ángel llamó más tarde & # 8221 Porta del Paradiso & # 8221 & # 8221Entre la obra es emblemática de Ghiberti & # 8217s & # 8221 mediation & # 8220position, ya que combina una increíble cantidad de temas didáctico-religiosos, civiles, políticos y culturales con un estilo aparentemente claro y simple, de gran elegancia formal, que decretó su perdurable fortuna.

Filarete fue uno de los alumnos de Lorenzo Ghiberti & # 8217s durante la fusión de la Puerta Norte del Baptisterio, para ello se le encomendó el importante encargo de la fusión de la Puerta de San Pedro & # 8216 por Eugenio IV. El Filarete hizo sobre todo el estudio y la recreación de lo antiguo. Fue uno de los primeros artistas en desarrollar un conocimiento del mundo antiguo como un fin en sí mismo, dictado por un gusto & # 8220anticuario & # 8221, que tenía como objetivo recrear obras en un estilo probablemente clásico. Pero su redescubrimiento no fue filológico, sino animado por la fantasía y el gusto por la rareza, llegando a producir una fantástica evocación del pasado. Con sus estancias en Roma y Milán fue escenario de la cultura renacentista en Italia.

Jacopo della Quercia
Completamente original en la escena italiana fue la figura del sieneso Jacopo della Quercia. Su estilo se desarrolló a partir de una renovación muy personal de las formas de la escultura gótica, utilizando influencias y estímulos dentro de ese lenguaje. Su formación se basó en el lenguaje del gótico sieneso, que poda de los efectos más graciosos y, en cierto sentido, cerebrales. Asimiló las investigaciones florentinas más avanzadas, de la escultura borgoñona y del patrimonio clásico, que reinterpretó con originalidad, dando lugar a obras viriles y concretas, donde cuerpos robustos y sólidos se esconden bajo los complicados pliegues de las cortinas góticas, con una vitalidad incontenible.

Entre 1406 y 1407 realizó el monumento funerario de Ilaria del Carretto en la Catedral de Lucca, donde la iconografía derivada de la escultura borgoñona, con el simulacro de los muertos, ricamente vestidos, tendido sobre un catafalco, los lados del catafalco están decorados con putti reggifestone, un motivo tomado de sarcófagos clásicos. En 1409 se encargó la Fonte Gaia en la Piazza del Campo de Siena, donde trabajó desde 1414 hasta 1419. En los relieves, ante un sistema general acorde con la tradición, utilizó una extraordinaria libertad compositiva, con drapeados que, junto con las poses y gestos de las figuras, crean un juego de líneas arremolinadas que rompen la tradicional frontalidad, invitando al espectador a moverse para descubrir múltiples miradas de obras polifacéticas.

De 1425 a 1434 trabajó en la decoración del portal central de la Basílica de San Petronio de Bolonia. El ciclo incluyó relieves con Historias del Génesis e Historias de la juventud de Cristo para enmarcar el portal. En los desnudos esculpió figuras poderosas y vigorosas, de fuerte musculatura y con un realismo que a veces parece incluso rudo. En lugar de stiacciato Donatello, desde los extremos socavados, comprimió las figuras entre dos planos invisibles, con líneas claras y sombras reducidas al mínimo. Las partes lisas y redondeadas de las figuras alternan a menudo entre fracturas de planos y contornos rígidos, cuyo contraste emite un efecto de fuerza contenida, inigualable en la escultura del siglo XV. El resultado es el de personajes concentrados, enérgicos y expresivos.

Su obra no encontró sucesores inmediatos. Estilísticamente era un bloque, que luego solo fue entendido por Miguel Ángel.

Las décadas centrales del siglo XV

Florencia
En Florencia, la próxima generación de artistas elaboró ​​el legado de los primeros innovadores y sus seguidores directos, en un clima que registró una orientación diferente de los clientes y un nuevo marco político.

Cosimo de & # 8216Medici después del regreso al exilio (1434) había comenzado la comisión de importantes obras públicas, marcadas por la moderación, el rechazo de la ostentación. En cambio, las obras privadas fueron informadas por un gusto diferente, como el David-Mercurio di Donatello (hacia 1440-1443), animado por un gusto intelectual y refinado, que satisfizo las necesidades de un ambiente culto y refinado. Entre las citas clásicas (Antinoo silvano, Prassitele) y los homenajes a los clientes (el friso del casco de Goliat tomado de un camafeo antiguo), el escultor también imprimió un agudo sentido de la realidad, que evita la caída en el puro placer estético: el Se presencian ligeras asimetrías de la pose y la expresión monolítica, que dan vida a referentes culturales en algo sustancialmente enérgico y real.

En las décadas centrales del siglo, los escultores se inspiraron a menudo en los principios de Copia et Varietas, teorizados por Alberti, que incluían repeticiones de modelos similares con ligeras variaciones y evoluciones, para satisfacer el gusto articulado del cliente. Ejemplar en este sentido es la evolución de los monumentos funerarios, desde el de Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino (1446 & # 8211 1450), al de Carlo Marsuppini de Desiderio da Settignano (1450 & # 8211 1450) hasta la tumba de Piero y Giovanni. de & # 8216Medici por Andrea del Verrocchio (del primer período Laurentian, 1472). En estos trabajos, aunque partiendo de un modelo común (el arcosolium), obtenemos resultados que gradualmente son más refinados y preciosos. Pero la creación más importante fue la Capilla del Cardenal de Portugal en San Miniato al Monte, donde diversas disciplinas contribuyeron a crear un conjunto rico y variado.

Donatello en Padua
n Padua se pudo desarrollar un vínculo importante y temprano entre el humanismo toscano y los artistas del norte. Muchos artistas toscanos estuvieron activos en la ciudad veneciana entre los años treinta y cuarenta del siglo XV: Filippo Lippi (de 1434 a 1437), Paolo Uccello (1445) y el escultor Niccolò Baroncelli (1434 & # 8211 1443).

Fundamental en este sentido, sin embargo, fue la llegada a la ciudad de Donatello, que dejó obras memorables como el monumento ecuestre a Gattamelata y el altar del santo. Donatello permaneció en la ciudad desde 1443 hasta 1453, requiriendo también la preparación de una tienda. Las razones por las que Donatello se fue no están claras, quizás ligadas a razones contingentes, como la expiración del arrendamiento de su tienda, quizás relacionada con el ambiente florentino que comenzaba a ser menos favorable a su riguroso arte. La hipótesis de que Donatello se había movido por invitación del rico banquero florentino en el exilio Palla Strozzi no está respaldada por ningún comentario.

En Padua, el artista encontró un ambiente abierto, ferviente y dispuesto a recibir la novedad de su obra dentro de una cultura ya bien caracterizada. Donatello también absorbió estímulos locales, como el gusto por la policromía, el expresionismo lineal de origen germánico (presente en muchas estatuas venecianas) y la sugerencia de los altares de madera o los polípticos mixtos de escultura y pintura, que probablemente inspiraron el altar del Santo. .

El altar del Santo
Quizás gracias a la confirmación positiva del Crucifijo de la Basílica del Santo (1444-1449), alrededor de 1446 Donatello recibió un encargo aún más impresionante y prestigioso, la construcción de todo el altar de la Basílica del Santo, una obra compuesta por casi veinte relieves y siete estatuas bronces en la ronda, que funcionaron hasta la salida de la ciudad. La estructura arquitectónica original, desmantelada en 1591, se ha perdido del conjunto más importante, y conociendo la extrema atención con la que Donatello definió las relaciones entre las figuras, el espacio y el punto de vista del observador, queda claro que es una pérdida significativa. El arreglo actual se remonta a una recomposición arbitraria de 1895.

La apariencia original tenía que recordar una & # 8221 conversación sagrada & # 8220 tridimensional, con las figuras de los seis santos en la ronda colocadas alrededor de una Virgen y el Niño bajo una especie de dosel poco profundo marcado por ocho columnas o pilares, colocados cerca los arcos del deambulatorio, no al inicio del presbiterio como hoy. La base, adornada con relieves por todos lados, era una especie de predela.

El efecto general debió ser el de una propagación del movimiento en sucesivas oleadas cada vez más intensas, partiendo de la Virgen en el centro, retratada en el acto bloqueado para levantarse del trono para mostrar el Niño a los fieles. Las otras estatuas de la ronda (los santos Francisco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico y Prosdocimo) tienen gestos naturales y tranquilos, marcados por una solemnidad estática, con una economía de gestos y expresiones que evita tensiones expresivas demasiado fuertes y que contrastan con las escenas dramáticas de relieves con los milagros del santo, que están rodeadas por algunos relieves menores, es decir, los paneles de los cuatro símbolos de los evangelistas y los doce putti.

Los cuatro grandes paneles que ilustran los Milagros de San Antonio están compuestos por escenas abarrotadas, donde el hecho milagroso se mezcla con la vida cotidiana, pero siempre identificables de inmediato gracias al uso de líneas de fuerza. Al fondo se abren majestuosos fondos de arquitecturas extraordinariamente profundas, a pesar del bajísimo relieve. Muchos temas están tomados de monumentos antiguos, pero lo que más llama la atención es la multitud, que por primera vez se convierte en parte integral de la representación. El milagro del burro es tripartito con arcos en escorzo, no proporcionados al tamaño de los grupos de figuras, que amplifican la solemnidad del momento. El milagro del sonit arrepentido está ambientado en una especie de circo, con las líneas oblicuas de los pasos que dirigen la mirada del espectador hacia el centro. El milagro del corazón del ávar tiene una narración cercana que muestra al mismo tiempo los hechos claves de la historia haciendo que el ojo del observador haga un movimiento circular guiado por los brazos de las figuras. En el Milagro del recién nacido, del que finalmente habla algunas figuras en primer plano, colocadas frente a los pilares, son de mayor tamaño porque se proyectan ilusionistamente hacia el espectador. En general, la línea es articulada y vibrante, con destellos de luz realzados por el dorado y plateado (ahora oxidado) de las partes arquitectónicas.

En la Deposición de Piedra, quizás por el reverso del altar, Donatello reelabora el antiguo modelo de la muerte de Melagro el espacio se cancela y solo quedan en la composición el sarcófago y una pantalla unitaria de figuras doloridas, trastornadas en sus rasgos gracias a expresiones faciales y gestos exasperados, con un dinamismo acentuado por los contrastes de las líneas que generan sobre todo ángulos agudos. Destaca la línea dinámica, realzada por la policromía. En esta obra, de impacto fundamental para el arte del norte de Italia, Donatello renunció a los principios de racionalidad y confianza en el individuo típicamente humanista, que en los mismos años reiteró en cambio en Gattamelata. Estos son los primeros síntomas, leídos con extrema celeridad por el artista, de la crisis de los ideales del Renacimiento temprano que maduraron en las décadas siguientes.

El monumento ecuestre a Gattamelata
Probablemente se remonta a 1446 el encargo de los herederos del capitán de fortuna Erasmo da Narni, llamado Gattamelata (fallecido en 1443), para construir el monumento ecuestre del condottiero en la plaza frente a la Basílica del Santo. La obra de bronce, que permitió al artista probar el tipo exquisitamente clásico del monumento ecuestre, se completó en 1453.

Concebido como un cenotafio, se levanta en lo que en ese momento era un área de cementerio, en un lugar cuidadosamente estudiado con respecto a la basílica cercana, que se encuentra ligeramente desplazado de la fachada y el lateral, en eje con una importante vía de acceso, lo que garantiza la visibilidad. desde múltiples puntos de vista.

No hay precedentes recientes para este tipo de escultura: las estatuas ecuestres del siglo XIV, ninguna en bronce, generalmente coronadas las tumbas (como las arcas de Scaligero) hay precedentes en pintura, entre ellos el Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini y Giovanni Acuto de Paolo Uccello, pero Donatello probablemente derivó más de estos modelos que de los clásicos: la estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma, el Regisol de Pavía y los Caballos de San Marco, desde donde retomó el camino del caballo que avanza al paso con la cara hacia abajo.

En cualquier caso Donatello creó una expresión original, basada en el culto humanista al individuo, donde la acción humana está guiada por el pensamiento. En la obra, colocada en un sótano alto, se idealiza la figura del hombre: no es un retrato del verdadero anciano y enfermo antes de morir, sino una reconstrucción ideal, inspirada en el retrato romano, con una fisonomía precisa, ciertamente no casual. El caballo tiene una pose bloqueada, gracias al expediente de la pelota bajo el casco, que también actúa como punto de descarga de fuerzas estáticas. El líder, con las piernas estiradas sobre los estribos, fija un punto distante y sostiene en sus manos el bastón del mando en posición oblicua que con la espada en la vaina, siempre en posición oblicua: estos elementos actúan como contrapunto a las líneas horizontales del caballo ya la vertical del condottiere acentuando el movimiento hacia adelante, acentuado también por la ligera desviación de la cabeza. El monumento fue un prototipo de todos los monumentos ecuestres posteriores.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta fue el pormotore activo en Rimini de una importante serie de obras en glorificación de él y su familia. La culminación del ambicioso proyecto fue la renovación de la iglesia de San Francesco, durante décadas el cementerio de Malatesta, en un nuevo edificio renacentista, el Templo de Malatesta (de aproximadamente 1450), donde trabajaron Leon Battista Alberti, Piero della Francesca y otros. En el interior había una rica decoración plástica, que llegó a eclipsar la estructura arquitectónica. Los pilares de la entrada de cada capilla están cubiertos por relieves alegóricos o narrativos, esculpidos bajo la dirección de Agostino di Duccio. El escultor de origen florentino había desarrollado su propio estilo fluido a partir de stiacciato Donatello, uno con un poco de & # 8216 frío, & # 8221 neo-ático & # 8220. Los temas son en su mayoría profanos y se entrelazan complejas alegorías probablemente decididas por el mismo Sigismondo, que hicieron de la iglesia una especie de templo humanista, en contraste con el Papa Pío II Piccolomini que lo había excomulgado en 1460.

El último cuarto del siglo XV

Niccolò dell & # 8217Arca
La Lamentación sobre Cristo Muerto de Niccolò dell & # 8217Arca en Bolonia (hacia 1485) es sin duda una obra sin aparentes comparaciones en el panorama de la escultura italiana del siglo XV. Las figuras son tremendamente realistas, con una fuerte expresión expresiva de dolor, que en un par de sujetos se convierte en un incontrolable grito de agonía, exasperado por las cortinas infladas por el viento contrario. Las raíces de esta representación se pueden encontrar en la escultura de Borgoña y en la última producción de Donatello, pero la conexión más directa se refiere a la actividad de los pintores ferrareses activos en aquellos años en Bolonia, en particular Ercole de & # 8216Roberti a los frescos perdidos de Cappella Garganelli .

La obra no tuvo un seguimiento real en la escultura emiliana: los sucesivos y extendidos grupos escultóricos del Compianto della Modenese Guido Mazzoni amortiguaron el tono del frenesí & # 8220Dionisíaco & # 8221 hacia formas más pacíficas y convencionales.

Lombardia
También en Lombardía, la escultura mostró una influencia de la escuela de pintura de Ferrara. El sitio de construcción más importante de la época, además de la decoración de la Catedral de Milán, que continuó con numerosos trabajadores siguiendo un estilo bastante agradable, fue la decoración escultórica de la fachada de la Certosa di Pavia. Entre los artistas activos en la empresa se encuentra Cristoforo Mantegazza, a quien se le atribuye la Expulsión de los progenitores (hacia 1475), donde las figuras se contorsionan en un ballet innatulae, con un fuerte cleariscuro dado por el signo gráfico, por el fuerte contorno. línea y de las cortinas andrajosas que llega a parecer papel arrugado.

En la Resurrección de Lázaro (hacia 1474) de Giovanni Antonio Amadeo, por el contrario, el escenario subraya la profundidad de la arquitectura en perspectiva, derivada de la lección de Bramante, con figuras más compuestas pero aún grabadas por contornos profundos y abruptos, que revelan cierta aspereza. típicamente lombardo.

El Reino de Nápoles
En el Reino de Nápoles bajo Alfonso V de Aragón el arco de Castel Nuovo fue un episodio fundamental. Allí trabajó un grupo heterogéneo de escultores, que fue el origen de la desorganización del conjunto. A un primer equipo de artistas ligados a las costumbres catalán-borgoñonas se produjo uno más compuesto, en el que destacaron las personalidades de Domenico Gaggini y Francesco Laurana, y tras el final de las obras permanecieron en el reino durante mucho tiempo. .

Gaggini fue el progenitor de una auténtica dinastía, activa sobre todo en Sicilia, donde fusionó puntos locales con la riqueza decorativa de origen lombardo. Laurana se especializó en formas más sintéticas, especialmente en retratos de belleza evocadora y pulida que eran su especialidad más apreciada. Por ejemplo, en el Retrato de Eleonora d & # 8217Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis), la efigie se caracteriza por una belleza enrarecida, donde los rasgos somáticos se reducen a lo esencial, desarrollando el sentido de síntesis y pureza geométrica de las formas. . Esta idealización se acerca a las obras de Piero della Francesca, que probablemente el escultor tuvo que ver en Urbino.

Hacia finales del siglo XV la presencia directa de obras y artesanos florentinos, favorecida por la alianza con Lorenzo el Magnífico, permitió una selección de las direcciones heterogéneas presentes en el reino a favor de la adoración de fórmulas más estrictamente renacentistas. La obra de Antonio Rossellino y Benedetto da Maiano fue fundamental.Este último fue el responsable de la decoración de la Capilla Piccolomini en la iglesia de Sant & # 8217Anna dei Lombardi, donde retomó el esquema de la capilla florentina del Cardenal de Portugal, pero actualizado a una exuberancia decorativa más rica según el gusto de los locales. cliente.

Veneto
Entre 1479 y 1496 los caminos florentinos penetraron directamente con el encargo del monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni, encargado a Andrea del Verrocchio. Su obra se diferencia del ilustre precedente de Donatello también por los valores estilísticos de la obra. Al andar concentrado y sereno de Gattamelata, Verrocchio se opuso a un líder establecido según un rigor dinámico sin precedentes, con un busto vigoroso y vigorosamente girado, la cabeza firmemente dirigida al enemigo, las piernas rígidamente separadas con brújulas, los gestos valientes y vitales.

En la segunda mitad del siglo XV los escultores activos en Venecia eran principalmente arquitectos o figuras, sin embargo, vinculados a sus obras de construcción, que se formaban en sus talleres. Por ejemplo, fue el caso de los dos hijos de Pietro Lombardo, Tullio y Antonio, quienes recibieron encargos por grandiosos monumentos de los Doges, estatuas y complejos escultóricos. Los discursos expresados ​​por la escultura de ese período no eran homogéneos y iban desde el realismo vigoroso y expresivo de Antonio Rizzo (estatuas de Adán y Eva en el Arco Foscari), hasta el clasicismo maduro de Tullio Lombardo (Baco y Arianna).

Al taller de Tullio Lombardo en particular se le encomendaron algunos monumentos funerarios de estado, que es uno de los ejemplos más completos de este tipo. El monumento funerario del dux Pietro Mocenigo (hacia 1477-1480) tiene una serie de estatuas y relieves vinculados a la figura de & # 8220captain da mar & # 8221, en la celebración de su victoria, aunque modesta, contra los otomanos en el Egeo. El monumento se erigió como la concesión de un triunfo, recordando de la antigüedad algunos mitos simbólicos, como el de los trabajos de Hércules.

Aún más relacionado con los modelos antiguos fue el monumento funerario al dogo Andrea Vendramin (1493-1499), con una estructura arquitectónica derivada del Arco de Constantino, que se amplió en los años siguientes. El difunto está representado en el centro, acostado sobre el sarcófago, que está decorado con personificaciones de la Virtud, de sabor helenístico. En la luneta se representa al dux en un bajorrelieve, mientras adora a la Virgen que se asemeja a una diosa clásica. También el pedestal, donde se encuentra la elegante inscripción en lapidario romano, es rico en relieves simbólicos en estilo que imita lo antiguo, incluso cuando representa a personajes bíblicos como Judith. En los nichos laterales había originalmente estatuas antiguas, hoy en el Museo Bode (Paggi reggiscudo), en el Museo Metropolitano (Adamo) y en el Palazzo Vendramin Calergi (Eva), reemplazadas siglos después por obras de otros artistas.

La difusión de la moda anticuaria estimuló entonces el nacimiento de una verdadera moda de bronces pasados ​​de moda, que tenía su centro en Padua. La intérprete más exitosa de este género fue Andrea Briosco, conocida como Il Riccio, quien inició una producción capaz de competir con los talleres florentinos.


El papel del taller en el arte renacentista italiano

En el mundo del arte contemporáneo, los artistas y sus talleres disfrutan de una relación notablemente simbiótica. Abundan los ejemplos: el artista Jeff Koons, por ejemplo, inunda su estudio con artistas que pueden fabricar sus ideas antes que él, Andy Warhol desarrolló su próspero estudio en Nueva York conocido como "The Factory", donde un amplio séquito de artistas y admiradores contribuyó al pop innumerables proyectos de artistas de la década de 1960. Tales relaciones se remontan a la historia, con raíces de esta simbiosis originada en el renacimiento italiano, donde la conceptualización del taller del artista adquirió un nuevo significado.

Sin embargo, desde nuestra perspectiva contemporánea puede resultar difícil conciliar la mentalidad grupal de la práctica del taller con la caracterización generalizada del talento artístico individual. Esta creencia perdurable en el “genio” singular de los artistas que se destacaron en esta época es una construcción que se desmantela lentamente a través de la investigación académica de los orígenes y funciones del taller renacentista.

La profesión emergente del artista

El énfasis en el genio artístico singular fue quizás un resultado involuntario del ímpetu de los primeros años del Renacimiento para declarar un nuevo espacio para la profesión de “artista”. Hasta aproximadamente el siglo XIV, los artistas se agrupaban típicamente entre las "artes mecánicas". Este amplio campo incluía profesiones que iban desde la agricultura hasta la arquitectura y se distinguía del campo más elevado de las "artes liberales". generalmente considerado trabajo manual.

Nanni di Banco, relieve con talladores de piedra y madera, c. 1416, mármol, encargado por el Gremio de Piedra y Leñadores (Arte dei Maestri di Pietra y Legname), debajo del grupo escultórico de Quattri Santi Coronati, Orsanmichele, Florencia (foto: Allan T. Kohl y MCAD, CC BY 2.0)

Sin embargo, las presiones para elevar la profesión artística comenzaron en serio en medio de la naciente era del Renacimiento. Comenzaron a aparecer organizaciones, por ejemplo, específicamente orientadas a la formación y al networking artístico. Antes de este momento, aquellas prácticas relegadas a las artes mecánicas eran a menudo guiadas por varios gremios. Por ejemplo, los artistas se habrían agrupado en el Arte de Medici e Speziali (un gremio de médicos y boticarios). A mediados del siglo XIV, sin embargo, la Compagnia di San Luca tomó forma en Florencia. Aunque la estructura de esta cofradía no era tan distinta de la de los gremios anteriores (ambos tipos de organización podrían definirse como grupos de individuos unidos por un rol, ya sea devocional o profesional), la Compagnia fue, sin embargo, notable ya que fue una de las primeras cofradías diseñadas exclusivamente para miembros artísticos.

La Compagnia di San Luca se convirtió en un espacio para que los artistas individuales ganaran elogios por su talento en los primeros pasos para elevar al artista por encima del rango de un oficio servil. Con el paso de los años, esta fundación de hermanos se convirtió en la raíz de una formación académica aún más formal. Las academias proliferaron en los siglos siguientes a lo largo de la península italiana y variaron desde las prestigiosas, como la Accademia delle Arti del Disegno de Florencia, cuyos miembros incluían figuras como Miguel Ángel, o la Accademia di San Luca de Roma, que se lanzó en 1577 bajo la dirección de Federico Zucchari. a lo más esotérico, como la Accademia degli Incamminati boloñesa de finales del siglo XVI, fundada por los Carracci en 1582. Estas academias se convirtieron en un punto de referencia para los artistas, y también subrayaron la idea de talento artístico singular.

Giorgio Vasari (1511-1574), Le vite de & # 8217 piu eccellenti pittori scultori e architettori (Florencia, 1568) (Galería Nacional de Arte)

La importancia de la mano del artista

Fomentada dentro de este entorno (y enfatizando aún más esta celebración del artista singular) estaba la noción de la mano del artista, el elemento de una obra que enfatizaba la manera única ( maniera ) o la invención ( invención ) de ese artista. Este fue un concepto destacado en la literatura de la época, de las biografías de Giorgio Vasari Vidas de los artistas (1550 y 1568) a las ideas presentadas en Baldassare Castiglione Libro del cortesano (1528). También impregnaba las artes mismas, con figuras como Miguel Ángel poniendo gran énfasis en definir su mano como un significante de sus talentos únicos.

Amplificando esta evolución del estatus del artista estaba la creciente presencia de poderosos mecenas privados que anhelaban las obras de estas ilustres manos. Familias singulares, como los Medici de Florencia o los Sforza de Milán, se convirtieron rápidamente en jugadores poderosos en el mundo del arte renacentista, y aunque alcanzar un mecenazgo tan rico fue una bendición desde la perspectiva del artista, ya que significaba una posible fuente constante de trabajo futuro. también subrayó la necesidad de la presencia del artista individual en una comisión. En otras palabras, en la mayoría de los actos de mecenazgo estaba implícito que el artista mismo desempeñaría un papel crucial en la creación de la obra solicitada. Este nivel de participación, en realidad, variaría mucho, pero para muchos patrocinadores la presión para poseer una obra escrita por estos maestros singulares fue increíblemente alta.

Rafael Santa cecilia, 1514, óleo transferido de tabla a lienzo, 220 x 136 cm, originalmente en la Iglesia de San Giovanni in Monte (Pinacoteca Nazionale di Bologna)

Miguel Ángel Tumba del Papa Julio II, terminado en 1545, mármol, en San Pietro in Vincoli, Roma (foto: Darren y Brad, CC BY-NC 2.0)

Esto significaba que artistas singulares estaban ascendiendo a alturas profesionales, y tasas de comisión, nunca antes vistas. Los salarios anuales de Leonardo da Vinci, por ejemplo, cuando llegó a Florencia en 1503, se rumoreaba que habían alcanzado los 2.000 ducados al año, un salario más del doble de las finanzas anuales promedio estimadas de los hogares florentinos en ese momento. Rafael recibió casi 1.000 ducados en 1514 por un retablo singular, Santa Cecilia, para la iglesia boloñesa de San Giovanni in Monte. Aún más astronómicos fueron los salarios obtenidos por Miguel Ángel: en una carta de 1524, señala el precio de 10,000 ducados acordado por el Papa Julio II años antes para su tumba planeada. Estos encargos astronómicos catapultaron a estos artistas al estrellato artístico, donde permanecieron durante generaciones como figuras singulares de genio.

De la familia a la operación a gran escala

Simultáneamente con esta creciente aclamación de figuras "solitarias", sin embargo, fue el desarrollo del taller del artista. En el siglo XIII, estos botteghi (singular, bottega) originalmente estaban formadas por redes familiares de artistas que a menudo trabajaban juntos, por ejemplo, los pintores Pietro y Ambrogio Lorenzetti, que eran hermanos, o el equipo de escultores de padre e hijo de Nicola y Giovanni Pisano. Sin embargo, en el siglo siguiente, los artistas comenzaron a desarrollar un círculo de asistentes para sus innumerables encargos que se extendían más allá de los miembros de su familia. La documentación del siglo XIV, por ejemplo, señaló los diversos trabajadores y estudiantes que circularon en la órbita del aclamado pintor sienesa Simone Martini. Ambrogio Lorenzetti también dio la bienvenida a asistentes en algunas de sus obras finales.

Andrea del Verrocchio (con Leonardo), Bautismo de cristo (detalle), 1470–75, óleo y temple sobre tabla, 70 3/4 x 59 3/4 & # 8243/180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)

Sin duda, era de esperar que en casi cualquier estudio de artista hubiera asistentes y aprendices de algún nivel, gracias en parte al hecho de que esa tutela era el principal medio de formación artística de la época. Sin embargo, lo que cambia en este período fue la magnitud de las operaciones: parece claro que los artistas destacados adoptaron la práctica del próspero taller lleno de talento. Andrea del Verrocchio cultivó un taller que acogió a talentos en ascenso como Leonardo da Vinci y Pietro Perugino (que desarrollaría su propio taller en el que Raphael obtendría su primera formación y encargos). Análogamente, Domenico Ghirlandaio desarrolló un modelo del siglo XV. bottega que acogió, además de sus hijos, a múltiples aprendices para ayudarlo en su producción artística. Uno de estos aprendices fue Miguel Ángel, quien, aunque nunca estableció un taller durante su carrera, fue conocido por colaborar en ocasiones, incluso con el pintor veneciano Sebastiano del Piombo mientras los dos trabajaban en Roma.

Los beneficios del cultivo Bottega: Copias y colaboraciones

Tales relaciones presentaban beneficios tanto para el maestro como para el aprendiz. Los artistas más jóvenes que fueron recibidos en un taller pudieron aprender de su líder, perfeccionando sus habilidades mientras obtenían la exposición técnica formativa que se ofrece a través de la copia de dibujos y la colaboración en las composiciones.

Izquierda: Rafael, Matrimonio de la Virgen, 1504, óleo sobre tabla de cabeza redonda, 174 x 121 cm (Pinacoteca di Brera, Milán) derecha: Perugino, Matrimonio de la Virgen, 1502, óleo sobre tabla, 234 x 185 cm (Musée de Beaux-Arts de Caen)

Al mismo tiempo, el artista maestro también podría beneficiarse enormemente del mantenimiento de un taller, ya que permitía una producción acelerada de encargos. Tal era la relación, podemos imaginar, entre Leonardo y su mentor, Andrea del Verrocchio, cuyas obras Leonardo estudió y contribuyó hasta el momento en que entró oficialmente a la práctica profesional en 1476. Lo mismo puede decirse de Rafael, quien estudió cuidadosamente el trabajo de su maestro Perugino para conjurar obras de casi replicación para satisfacer las demandas de los mecenas. Un buen ejemplo es el de su Matrimonio de la Virgen , que ha sido ampliamente reconocido por sus fuertes paralelismos con la composición de Perugino del mismo tema.

Marcantonio Raimondi, La masacre de los inocentes, 1512-13, diseñado por Rafael, grabado, 28,3 x 43,4 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Este elemento de producción fue quizás lo que impulsó al propio Rafael a construir un próspero taller en los primeros años del siglo XVI en Roma, ya que la demanda de su arte superó rápidamente el ritmo al que podía ofrecerlo. Poco después de su llegada a Roma, Raphael estableció una vibrante red de artistas que pudieron canalizar su “marca” y así satisfacer (o al menos intentar satisfacer) la extraordinaria demanda de su trabajo. El taller de Raphael incluyó artistas que trabajaban en diversos medios. De Giovanni da Udine, quien se convirtió en el experto residente de Raphael en decoraciones de estuco y all’antica motivos, para Marcantonio Raimondi, quien trabajó en estrecha colaboración con Raphael en la traducción de algunas de sus imágenes en impresiones, el variado círculo de Raphael en esencia le dio a Raphael la capacidad de satisfacer todas las demandas de su mecenas sin dejar de presentar el trabajo terminado por su "mano".

Sondeando los límites de la Bottega

El desafío de navegar por este reino del taller renacentista italiano es que su misma presencia crea una paradoja: ¿cómo se puede conciliar la noción de que el genio individual que notamos en el trabajo de figuras clave del Renacimiento es en realidad gracias a los esfuerzos de muchos? Los académicos modernos tienen como objetivo explorar este enigma que se vuelve aún más desafiante dado el hecho de que el legado de estos miembros individuales del taller está, en muchos casos, en gran parte oscurecido.

Sin embargo, la erudición contemporánea ha ayudado a cambiar esta conversación para reconocer a las "bandas de respaldo", por así decirlo, que hicieron que estos protagonistas artísticos fueran tan exitosos. Al reconocer el potencial de que la innovación individual y la producción en talleres no fueran conceptos mutuamente excluyentes, los académicos han logrado avances importantes en nuestra comprensión de la popularidad y las prácticas dentro de los talleres del renacimiento italiano.

Recursos adicionales:

Bambach, Carmen, Dibujo y pintura en el taller del Renacimiento italiano: teoría y práctica, 1300-1600 (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Dunkerton, Jill. & # 8220Leonardo en Verrocchio & # 8217s taller: reexaminar la evidencia técnica & # 8221. Boletín técnico de la Galería Nacional 32 (2011): 4–31

Hirschauer, Gretchen A. y Walmsley, Elizabeth. & # 8220Verrocchio & # 8217s primavera: colaboración en el taller de pintura & # 8221. En A. Butterfield, ed. Verrocchio, escultor y pintor de la Florencia renacentista (Washington, D.C .: Galería Nacional de Arte, 2019): 69–85

Hirst, Michael, Miguel Angel (New Haven: Yale University Press, 2011)

Kwakkelstein, Michael W. & # 8220Perugino en Verrocchio & # 8217s taller: la transmisión de una antigua postura de zancadas & # 8221. Paragone. Arte. Arte. 55 (2004): 47–61

Ladis, Andrew, Wood, Caroline H. y Eiland, William U. eds., El oficio del arte: originalidad y Taller de industria en el Renacimiento y Barroco italiano (Athens, GA: University of Georgia Press, 1995)

Saunders, David, Spring, Marika y Meet, Andrew. El taller del Renacimiento (Londres: Archetype Publications, 2013)

Shearman, John K. G. & # 8220 La organización del taller de Raphael & # 8217s & # 8221. Estudios de Museo / el Arte Instituto de Chicago (1983): 41–57


Taller de escultor de Nanni di Banco - Historia

El actual museo fue fundado en 1891 y ha continuado recibiendo todas las obras que fueron removidas y continúan siendo removidas (para garantizar su conservación) de S. Maria del Fiore y del Baptisterio. Por lo tanto, la colección es la mejor guía de los diversos cambios que se han producido en la escultura oficial florentina que se originaron con la construcción de la catedral y se extendieron a lo largo de los siglos.

La gran mayoría de las esculturas que se conservan en el Museo son las que Arnolfo había elegido para la fachada, que solo se completó parcialmente mientras el arquitecto aún vivía. La fachada parcialmente erigida se mantuvo en este estado hasta 1587, cuando el Gran Duque, siguiendo las sugerencias del arquitecto Bernardo Buontalenti, decidió sustituirla por un aspecto más moderno, de acuerdo con los planes generales de renovación de la villa. A pesar de los varios proyectos y concursos que contaron con la participación de arquitectos famosos de varias edades, la fachada fue terminada solo en 1887 por De Fabris, quien le dio un aspecto completamente diferente en comparación con el proyecto original de Arnolfo. Como resultado de esta nueva versión, ya no fue posible reinstalar las estatuas que, sin embargo, aún se conservan en el museo.

Además de las esculturas de Arnolfo, el museo exhibe también obras del siglo XIV sacadas del campanario y esculturas de Andrea Pisano (1290-1349) y de sus alumnos y los de la denominada & quotPorta della Mandorla& quot ubicado en el lado izquierdo de la catedral. Las esculturas de Nanni di Banco (1380 / 90-1421) y de Donatello (1386-1466), originalmente realizadas para el campanario y la iglesia, pueden considerarse obras maestras de la escultura del siglo XIV, como las dos grandes & quotCantorie& quot por Luca della Robbia (1400-1482) y Donatello retirado del interior de la catedral. Otras obras importantes se han trasladado al museo recientemente, como el & quotMagdalena& quot, una escultura de madera de Donatello, originalmente colocada en el Baptisterio y el & quotPiet y agrave& quot; de Miguel Ángel, que fue retirado de la catedral en 1980.

La colección también comprende otras obras XVI y XVII de artistas toscanos, lo que demuestra la importancia atribuida al acabado de Santa Maria del Fiore a lo largo de los siglos.

Una sala independiente exhibe una colección de herramientas y materiales de trabajo, recuperados durante las obras de restauración de la Catedral y la Cúpula. Esto logró evocar efectivamente el compromiso y capacidad técnica de los trabajadores que colaboraron con el proyecto de Brunelleschi.


Donatello (parte I)

Donato di Niccolò di Betto Bardi, más conocido como Donatello, nació en Florencia alrededor de 1386. El hijo de Niccolò di Betto Bardi (miembro del Florentino Arte della Lana, el gremio de lanas de Florencia), Donatello recibió su primera formación artística en un taller de orfebrería, y luego trabajó brevemente en el estudio de Lorenzo Ghiberti, donde fue uno de sus ayudantes (ca.? 1403). Donatello fue un maestro disciplinado y adicto al trabajo que trabajó con piedra, bronce, madera, arcilla, estuco y cera. En el período comprendido entre 1402-1404, Donatello visitó Roma durante largas y frecuentes estancias para estudiar sus antiguas ruinas acompañado de su amigo Filippo Brunelleschi, una estrecha amistad que duraría al menos 30 años. En 1406 Donatello obtuvo uno de sus primeros encargos para trabajar en las esculturas de mármol para el Porta della Mandorla de la Catedral de Florencia.

Profeta (originalmente colocado sobre el Porta della Mandorla), mármol, de Donatello, 1406-1408, 1,31 m de altura (Museo dell & # 8217 Ópera del Duomo, Florencia). De 1406 a 1408 Donatello trabajó en colaboración con Nanni di Banco en el taller de la Catedral de Santa Maria del Fiore. Allí, ejecutó al llamado Profetini Para el Porta della Mandorla. Se trata de dos pequeñas estatuas de profetas colocadas originalmente sobre el gran bajorrelieve de la Asunción de Nanni en el tímpano. Los eruditos modernos atribuyen al Profeta que se muestra arriba como una obra de Donatello, que muestra más la influencia del estilo gótico de Ghiberti.

Los comienzos artísticos de Donatello ocurrieron durante años de gran actividad creativa en Florencia, especialmente en lo que respecta a las obras en curso en la Catedral, la Orsanmichele e incluso el Baptisterio, con la puesta en servicio de sus puertas de bronce. Fue precisamente en los talleres destinados a las obras de la Catedral donde, hacia finales del siglo XIV, se introdujo una afluencia de motivos figurativos clásicos en el entonces tradicional gótico toscano. Así, Donatello abrió los ojos por primera vez al arte cuando se produjo esta mezcla entre los estilos góticos y la modulación clásica de la figura humana. El entonces máximo exponente de esta corriente fue Lorenzo Ghiberti cuando, en 1402, comenzó a trabajar en las magníficas puertas del Baptisterio. Y fue precisamente por este mismo Baptisterio de Florencia que Donatello ayudó a Lorenzo Ghiberti en la producción de las estatuas de los profetas que iban a ser colocadas en su puerta norte, y por las que recibió el pago en noviembre de 1406 y principios de 1408. Más tarde, por un nicho de la antigua fachada de la catedral de Florencia, produjo la colosal figura sentada de San Juan Evangelista (entre 1410-1411, ahora colocada en el Museo dell & # 8217 Ópera del Duomo). En esta obra magnífica y luminosa, Donatello ya se apartó del estilo gótico tardío en un esfuerzo por dar más naturalismo a la figura humana y a la representación de los sentimientos humanos. En la tradición bizantina, San Juan fue retratado como un joven imberbe. Donatello, sin embargo, se apartó de esta tradición y lo representó como un anciano sabio, casi parecido a un filósofo. El antiguo estilo romano también es evidente en la grandiosa manera en que se representó al evangelista: su rostro, hombros y pecho siguen las normas romanas idealizadas, mientras que sus manos, piernas y pliegues de ropa son más naturalistas y están en sintonía con el humanismo en desarrollo de la época. tiempo. La venerable figura del anciano aparece sentada en su silla en digna contemplación, mirando al cielo como experimentando una visión, mientras su mano izquierda descansa sobre un gran libro, en referencia a sus escritos. Esta estatua representa un ejemplo de cómo Donatello aplicó los principios de la perspectiva a sus esculturas. Originalmente, los visitantes de la Catedral tendrían que mirar hacia arriba a la estatua para poder verla, ya que estaba colocada por encima del nivel de los ojos. Para compensar la distorsión que los espectadores observarían desde este ángulo, Donatello alargó el torso y acortó las piernas. En su momento, esta estatua fue excepcionalmente bien recibida y comenzó un cambio en las tendencias artísticas desde las formas góticas hacia el naturalismo.

San Juan Evangelista, mármol, de Donatello, 1410-1411, 2,10 m de altura (Museo dell & # 8217 Ópera del Duomo, Florencia). Este San Juan se colocaría, junto con las otras esculturas evangelistas de Nanni di Banco, Niccolò di Piero Lamberti y Bernardo Ciuffagni, en la fachada de Santa Maria del Fiore en el tabernáculo al lado de la puerta central. Posteriormente, en 1587, el San Juan, junto con los demás evangelistas, fue retirado de la fachada y colocado en el interior de la Catedral, desde donde finalmente fue trasladado para ser conservado en el Museo de las Obras de la Catedral. Esta estatua casi parece anticipar las obras de Miguel Ángel (como su Moisés). Vea, por ejemplo, la expresión aguda y penetrante del santo, y el tratamiento realista de su mano abierta en el libro.

Esta particularidad de dominar las formas de arte gótico junto con una entusiasta familiaridad con el arte clásico fueron un factor determinante a lo largo de la carrera artística de Donatello. Esto le llevó a alcanzar un alto nivel de realización poética en sus obras iniciales, por ejemplo en la estatua de mármol de David (Museo Nazionale del Bargello) esculpido entre 1408 y 1409: la disposición de la ropa de David es todavía gótica, pero el orgullo del joven héroe, su ancho pecho casi desnudo, la pureza de su rostro adolescente y la belleza helenística de la cabeza cortada de Goliat, fueron todas las características artísticas nuevas que el talento de Donatello estaba aportando al arte. Donatello retrató a David como un héroe triunfante. Para los florentinos de la época, David tenía un significado político particular como símbolo del pensamiento liberal ilimitado.

Arriba y abajo: David, mármol, de Donatello, ca. 1408-1409, 1,91 m de altura (Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Aunque todavía con un & # 8220aire & # 8221 gótico, este David refleja la intensidad moral y el orgullo espiritual feroz ausente de las formas góticas. Esta estatua se colocó originalmente en el friso inferior de uno de los contrafuertes de la Tribuna de la Catedral de Santa Maria del Fiore, pero era demasiado pequeño para este sitio y, en consecuencia, se trasladó en 1416 a la Sala dell & # 8217Oriuolo en el Palazzo Vecchio (y de allí a su ubicación real en el Bargello). Este David de mármol fue esculpido más de una década antes de que los pintores de la época mostraran un tratamiento similar para la figura humana.

Para la iglesia gremial de Orsanmichele Donatello recibió el encargo de un buen número de obras importantes. Estos incluyeron una estatua de San Marcos (entre 1411-1413) y una de San Jorge para el gremio de armeros y fabricantes de espadas (terminada en 1417). Esta escultura de Donatello & # 8217s muestra una actitud sólida e independiente, una gravitación espontánea y consciente de la figura en el suelo (que recuerda a los antiguos ejemplos clásicos de Polykleitos & # 8217 Doryphoros en adelante), lo que representa una sólida documentación de esta reinterpretación del realismo. y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, un sólido testimonio de lo que se convertirá en el heraldo consciente y explícito del Renacimiento italiano. En esta estatua, Donatello retrató al evangelista San Marcos de pie en un clásico contrapposto, reviviendo así su uso en la escultura independiente. Se para sobre una almohada, que generalmente se consideraba un símbolo de santidad, aunque aquí probablemente se pone cierto énfasis en el peso del Santo para mostrarnos la idea de que es una persona real porque el mundo físico que lo rodea reacciona a su cuerpo. San Marcos sostiene un libro en su mano izquierda y mira profundamente a la distancia. Las venas de la mano izquierda de San Marcos son visibles mientras sostiene un texto en su cadera. Esta representación de San Marcos es notable por su naturalismo, que se muestra en la forma en que se esculpieron las cortinas con la intención de revelar la figura del santo: los pliegues de su toga transmiten el & # 8220 comportamiento & # 8221 de la tela sobre un cuerpo al tiempo que sugieren sus formas. debajo. Por ejemplo, observe cómo su rodilla izquierda (ligeramente hacia adelante) tira de la prenda y cómo la tela se amontona en su cadera. Nuevamente, al igual que con su estatua de San Juan Evangelista (ver antes), Donatello incluyó algunas distorsiones para dar cuenta de que la escultura se ve desde abajo, ya que en su ubicación original el estatuto se colocó por encima del nivel de los ojos. Entre estas distorsiones se encuentran su cabeza, torso, cuello y manos alargados, aunque el cuello está oculto por una barba que fluye. Tanto con San Juan como con San Marcos, podemos ver que Donatello estaba interesado en la percepción del espectador, y es precisamente esta sensibilidad hacia el público y la capacidad de manipular a sus espectadores lo que distingue a las obras de Donatello de las obras contemporáneas. escultores. Esta estatua de San Marcos de Donatello es generalmente reconocida como el primer monumento renacentista.

San Marcos, mármol, de Donatello, 1411-1413, 2,36 m de altura (Museo de la Orsanmichele iglesia, Florencia). Esta estatua se colocó originalmente en un nicho exterior de la iglesia, donde ahora se reemplaza por una copia. Este trabajo fue encargado como parte de una campaña más amplia para adornar el exterior de Orsanmichele. Fue ordenado por el Gremio de Tejedores de Lino (el Arte dei Linaiuoli), por lo que Donatello enfatizó las prendas sobre la figura. Todas las estatuas originales en Orsanmichele han sido colocados en el museo del edificio o en el Bargello Museo. Las esculturas de los nichos son copias. El resultado es que los espectadores ahora pueden ver el San Marcos de Donatello, pero a nivel del suelo, totalmente contrario a la intención original del artista.

Ya sea representando figuras aisladas o en escenas grupales, la voluntad y la capacidad artística de Donatello fueron extraordinarias en términos de la interpretación poética del tema y la organización en torno a un punto narrativo focal. Esto se ejemplifica en la estatua de San Jorge que acabamos de mencionar (1415-1417), también para el Orsanmichele: & # 8220 con un gesto maravilloso como si pudiera moverse dentro de la piedra & # 8221 como escribió Vasari. De hecho, la masa de piedra se articula en una estructura que es a la vez impresionante en su simplicidad, monumental en su iconografía y asombrosamente natural, todo junto representando la figura modelo del ciudadano guerrero y los sueños cívicos colectivos de los florentinos, en boga durante la época. . El elegante relieve de San Jorge y el Dragón (ca. 1416) en esta estatua de San Jorge y la base # 8217s, ejecutada en schiacciato (un bajorrelieve muy bajo) es uno de los primeros ejemplos conocidos de perspectiva de un punto * en escultura. Donatello talló su St. George con una postura segura. Se mantiene erguido sosteniendo su escudo frente a él, su capa se junta sobre su pecho en un nudo apretado y cae en pliegues que recuerdan a los tipos góticos. Toda su figura enfatiza tanto la concentración interior como la fuerza física. Toda su figura da al espectador la impresión de que está listo para enfrentarse a enemigos que vienen de diferentes direcciones. A diferencia de la estatua de San Marcos, San Jorge no se encuentra en contrapposto. En cambio, ambas piernas están firmemente en el suelo, aunque la punta de su pie izquierdo cuelga parcialmente del frente de la base. Se ha interpretado que esta postura sugiere estabilidad e inmovilidad: se supone que San Jorge no debe interpretarse como en movimiento, sino como estable e inamovible, que transmite una postura defensiva. La razón por la que Donatello eligió representar tal postura para la figura de San Jorge probablemente reside en los eventos políticos que rodearon a Florencia durante los años previos a la creación de la estatua. Aunque Florencia fue una República libre durante este tiempo, enfrentó amenazas de otras ciudades que eran entonces más poderosas. La representación de San Jorge de Donatello parece reflejar la idea de mantenerse erguido frente a un enemigo que se acerca. Este espíritu de fuerza también es evidente en el rostro de St. George, así como en la tensión de un soldado que es alertado de un peligro inminente: gira ligeramente el cuello hacia la izquierda, la boca apenas se abre y las pupilas se ven. una mirada que está hacia arriba ya su izquierda, en lugar de directamente frente a él. Esta expresión implica concentración intensa, que también se destaca por su frente arrugada. El tipo de este San Jorge probablemente se basó en figuras de jóvenes guerreros cristianos tomadas de representaciones bizantinas, pero parece que la cabeza se inspiró principalmente en modelos helenísticos y / o etruscos.

Arriba y abajo: San Jorge, mármol, de Donatello, 1415-1417, 2,14 m de altura (Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Como una de las 14 esculturas encargadas por los gremios de Florencia para decorar los nichos externos de la Orsanmichele iglesia (ver también Donatello & # 8217s estatua de San Marcos, arriba), la estatua de San Jorge fue encargada por el gremio de armeros y fabricantes de espadas (el Arte dei Corazzai e Spadai). Durante los varios días festivos de San Jorge a lo largo del año, el gremio colocó intrincados adornos de metal, incluida una espada, un casco y un cinturón en la estatua, creando un espectacular contraste de metal contra mármol. San Jorge era el santo patrón del gremio de armeros.

Arriba y abajo: San Jorge y el Dragón, mármol, de Donatello, ca. 1416, 39 x 120 cm (Museo Nazionale del Bargello, Florencia). Un cuento popular que involucra a San Jorge derrotando al dragón se conoció a través de la colección de historias llamada Leyenda Dorada (Legenda Aurea) a finales del siglo XIII. Para la base del nicho en el que se colocó la estatua de San Jorge (ver imágenes de arriba), Donatello talló un bajorrelieve que representa el combate de Jorge con el dragón por la liberación de la Princesa de Capadocia. Para este relieve, Donatello utilizó la técnica conocida como rilievo schiacciato, o relieve aplanado. Este fue el primer ejemplo en el que Donatello aplicó técnicas características de la elaboración de medallas, la pintura y el dibujo, al relieve en mármol. Esta técnica altamente calificada le permitió a Donatello colocar sus figuras en movimiento contra un paisaje, en el que prestó especial atención a la perspectiva lineal creando así una ilusión de espacio.

Entre 1418-1420, la República de Florencia encargó otra escultura a Donatello. Esta vez, el tema era representar una insignia tradicional de la ciudad de Florencia y debía colocarse en el apartamento del Papa Martín V en Santa Maria Novella, descansando sobre una columna al pie de las escaleras que conducían a la venta del papa (& # 8220 Apartamentos Papa & # 8221) en el convento. los Marruecos (o león heráldico, símbolo de Florencia) fue esculpido en pietra serena. Después de que la escalera donde se colocó la estatua fue demolida ca. 1515, el Marzocco de Donatello se ubicó en el Piazza della Signoria en 1812, donde ahora se encuentra una réplica, la escultura original se trasladó al Museo Bargello de Florencia. Entre las muchas interpretaciones del Marzocco que existen en toda la ciudad de Florencia, Donatello & # 8217s es sin duda la más famosa. Donatello & # 8217s Marzocco muestra un león sentado acunando el escudo de armas florentino con el lirio rojo, ambos símbolos de la ciudad de Florencia. La figura del león es extremadamente realista, con una mirada orgullosa y sabia. Su torso superior se extiende para resaltar su exuberante melena y su postura intenta humanizar a la criatura.

Marruecos, pietra serena arenisca, de Donatello, ca. 1418-1420, 1,36 m de altura (Museo Nazionale del Bargello, Florencia). El león, visto como la encarnación del orgulloso personaje florentino, sostiene el escudo de armas de los lirios de la ciudad. Donatello superó todas las representaciones anteriores de la insignia heráldica de Florencia en la vivacidad de su expresión.

Donatello fue influenciado por Brunelleschi & # 8217s nuevos conceptos arquitectónicos: el tema del estupendo tabernáculo de San Luis de Toulouse (1421-1425), también para el Orsanmichele y ahora en el Museo dell & # 8217Opera di Santa Croce, incluido un marco clásico (también esculpido por Donatello) que permanece en el lugar (la estatua de San Luis fue reemplazada en 1460 por la Duda de Santo Tomás de Verrocchio). Donatello (junto con Masaccio, su amigo) fueron los primeros en dar a sus figuraciones los principios de perspectiva establecidos por Brunelleschi: Donatello incluso es anterior a esto con su bajorrelieve del tabernáculo de San Jorge (1417) que mencionamos antes. St. Louis of Toulouse es la escultura de bronce más antigua de Donatello y su fundición se llevó a cabo en ocho piezas separadas, lo que la hace técnicamente muy exigente. Donatello retrató a San Luis como un hombre joven con una túnica eclesiástica fluida y una mitra. Una característica notable de la estatua es la notoria disparidad entre el cuerpo del santo y las enormes proporciones de su ropa. St. Louis aparece sosteniendo un bastón pastoral y levanta los dedos de su mano libre como si quisiera intervenir en silencio con sus pensamientos. San Luis tiene rasgos juveniles con un sentimiento de expresión ingenua que contrastan con la gloria de los atributos relacionados con su sacerdocio. Aquí, Donatello nuevamente tomó prestados estilos basados ​​en el arte griego y romano con gran énfasis en las emociones humanas y la naturaleza.

Arriba y abajo: San Luis de Toulouse, bronce dorado, de Donatello, 1421-1425, 2,26 m de altura (Museo dell & # 8217Opera di Santa Croce, Florencia). La estatua fue encargada por el Parte Guelfa (Guelphs) por su tabernáculo vacío en Orsanmichele. Querían un personaje histórico cuya vida pudiera verse como un ejemplo de obediencia al Papa: Luis había entregado su corona por la vida religiosa, un ideal también favorecido por los Guelphs. Donatello también diseñó su nicho original en Orsanmichele, pero en 1459 el nicho fue vendido a la Tribunale della Mercanzia y utilizado para su comisión & # 8220The Doubt of St. Thomas & # 8221 by Verrocchio. Luego, la estatua fue llevada a Santa Croce (que había visitado San Luis) y se colocó en un nicho central en la fachada. La estatua se encuentra ahora en el museo de la Basílica.

Marruecos: El león heráldico que es un símbolo de la ciudad de Florencia (Italia). El término Marruecos, probablemente raíces de la palabra latina Marte o Marte, el dios romano de la guerra.

Perspectiva de un punto: Un dibujo tiene perspectiva de un punto cuando contiene solo un punto de fuga en la línea del horizonte.


Taller de escultor de Nanni di Banco - Historia

Gremios medievales y producción artesanal

Petrus Christus, El orfebre, 1449, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte.

El desarrollo de gremios durante la última Edad Media fue una etapa crucial en el desarrollo profesional de los artistas. El poder de los artistas durante este período no se basó en sus capacidades individuales como veremos desarrollándose durante el Renacimiento, sino en su voluntad de unirse y actuar como colectivo. Dentro de los pueblos y ciudades durante la Baja Edad Media, los diferentes practicantes de un oficio en particular, ya fueran los fabricantes de telas, zapateros, boticarios, albañiles, pintores, escultores, etc., se unieron para formar gremios que pudieron tomar el control de la producción. , normas y marketing de la artesanía en particular.Como individuos, el artesano tenía poco poder, pero como grupo podían tener un poder extraordinario. A través del desarrollo de gremios, los artesanos pudieron salir de las filas de los siervos en las propiedades de los miembros de la nobleza y los jornaleros, al igual que los trabajadores migrantes hoy en día, para establecer asociaciones que pudieran proteger su autonomía social y económica. Una copia de una traducción del siglo XIV de los escritos de Aristóteles incluye la siguiente ilustración que articula las principales divisiones sociales durante este período:

La temprana Edad Media dividió a la sociedad en solo tres categorías: los que luchan, los que rezan y los que trabajan. Un manuscrito románico ilustra la división tripartita de la sociedad. Si bien las dos primeras categorías se encontraban en un equilibrio incómodo durante la Alta Edad Media, la tercera categoría estaba claramente subordinada a las dos primeras. La ilustración de Aristóteles anterior refleja la mayor complejidad social y los cambios significativos en el poder durante este período. En este texto, originalmente elaborado para el rey de Francia, Carlos V, se da prioridad al mundo del poder real que se basaba en el poder militar (gens darmes) y una burocracia eficaz (gens de conseil). La posición secundaria del clero (gens sacerdotal) refleja en parte la perspectiva del patrón, pero también refleja el desarrollo significativo de las monarquías nacionales durante la última Edad Media. Las dos últimas categorías, los artesanos (gens de mestier) y los comerciantes (marchans), no estuvieron presentes en la primera Edad Media. El hecho de que estén agrupados refleja su diferente base de poder. Los campesinos (cultiveurs de terre) todavía se agrupan con las categorías superiores. Esto refleja su dependencia de estas categorías. Trabajaban como jornaleros en las tierras de la nobleza o de la iglesia. Operando en las ciudades en desarrollo, los artesanos y comerciantes basaron su independencia económica y social en la economía basada en el dinero.

Un manuscrito de principios del siglo XIV de la Vida de San Denis ilustra bien el cambio hacia la economía monetaria y la actividad de los artesanos y comerciantes. En la parte inferior de sus miniaturas aparecen ilustraciones de la actividad comercial en los puentes de París que unían el & Icircle de la Cit & eacute y las orillas izquierda y derecha del Sena. La miniatura de arriba muestra a un comerciante de vinos regateando con un cliente mientras otro cliente prueba la calidad de la cosecha. Un médico del Petit Pont examina una muestra de orina a cambio del pago del paciente. El vagón con pasajeros recuerda la importancia de los viajes en este período que revitalizó la vida económica, intelectual y artística de la época. París se había convertido en un centro que atraía influencias de toda Europa.

Las preocupaciones comunes de los gremios de artesanos eran la protección de los miembros de la competencia externa, garantizar una competencia justa entre los miembros y mantener estándares de calidad para el producto. En general, sólo a los maestros en el comercio se les permitiría vender el producto o emplear a otros para producir. Para convertirse en maestro, uno tendría que cumplir con una serie de criterios, incluido ser miembro o diputado de la comunidad, haber completado un aprendizaje en el oficio y haber pagado una tarifa de entrada al gremio. El estado de diputado (o burgués) era distinta de la de un nativo o residente de una comunidad. Como un diputado, uno tenía derecho a todos los derechos municipales que generalmente implicaban participación en el gobierno, beneficios judiciales y libertad de comercio. Para el artesano convertirse en maestro no sólo significaba el dominio del oficio, sino también el logro de una posición social superior a la de la mayoría de la población de una comunidad que eran meros nativos o residentes. Con frecuencia habría tarifas de gremio reducidas para los hijos de maestros. Esto condujo a la continuidad de dinastías familiares en oficios particulares. Muchos gremios tenían la estipulación de producir un ejemplo del oficio, o obra maestra, para demostrar dominio (véanse los extractos del libro Masterpieces: Chapters on the History of an Idea de Walter Cahn). Los miembros del clero y las personas que estaban al servicio de un gobernante generalmente estaban exentos de estas regulaciones.

En muchas comunidades, el número de practicantes en un oficio en particular no fue suficiente para formar su propio gremio independiente. Estos oficios luego se aliarían con otros oficios que fueran comparables en materiales o habilidades. Un ejemplo famoso lo presenta el caso de los pintores de Florencia que pertenecían al gremio de médicos y boticarios ( Arte dei Medici e Speziale ). Para el observador moderno, esto no tiene mucho sentido hasta que se recuerda que los pintores dependían de materiales solo disponibles a través de los boticarios para hacer pigmentos como el fino. lapislázuli piedra para hacer el azul de la más alta calidad. Los oficios que para el observador moderno parecerían estar relacionados aparecerían en gremios separados. Un buen ejemplo lo presenta el gremio de pintores de París. Uno podría esperar encontrar entre sus miembros los nombres de miniaturistas conocidos, pero de hecho los miniaturistas pertenecían a una organización separada.

Esta mentalidad colectiva y el cambio hacia una economía basada en el dinero son cruciales a tener en cuenta al examinar los productos de este tipo de industria. Esto se pone de manifiesto al examinar los productos de la industria del libro parisina de los siglos XIV y XV. Desde finales del siglo XII había habido una industria del libro activa en París. Comenzando originalmente en las calles adyacentes a la catedral de Notre Dame en Ile de la Cit & eacute, la industria del libro se extendió al vecindario adyacente a la universidad en desarrollo en París:

El punto rojo en el mapa marca el lugar donde se tomó el QTVR de la izquierda. Es la intersección de lo que ahora es el Rue de la Parcheminerie y el Rue Boutbrie. los Rue Neuve Notre Dame está marcado en azul.

La industria del manuscrito se centró en la iglesia de St. Severin, donde se vendía el pergamino. Esto se refleja en el nombre actual de la calle justo al sur de St. Severin, el Rue de la Parcheminerie . En la Edad Media, esta calle también se llamaba rue aus & eacutescrivains, o la calle de los escribas. La calle que cruza el rue de la Parcheminerie es ahora el rue Boutbrie, pero en la Edad Media se llamaba con frecuencia rue des enlumineurs, o la calle de los iluminadores. Los registros de la Edad Media dejan en claro que muchos de los participantes de la industria del libro vivían en este barrio. Las calles alrededor de Notre Dame continuaron siendo los sitios de producción de libros. los Rue Neuve Notre Dame que comienza justo al oeste de la catedral se menciona con frecuencia como un lugar para los fabricantes de libros. En la plaza frente a la catedral hoy como se muestra en la imagen debajo de los contornos de la Rue Neuve Notre Dame están marcados.

La demanda de libros por parte de la universidad y miembros de la aristocracia francesa explica el rápido crecimiento de la industria del libro en París. Un examen de un producto de esta industria nos da una idea de su funcionamiento y prioridades:

Esta miniatura o pintura proviene de una traducción francesa de un texto escrito por el autor italiano del siglo XIV, Boccaccio. El texto se titula Concerniente a mujeres famosas, y esta copia específica del texto fue hecha para Felipe el Temerario, duque de Borgoña. El manuscrito que se encuentra ahora en la Biblioth & egraveque nationale de París (P. 12420) fue entregado a Felipe el día de Año Nuevo de 1403 por un comerciante italiano llamado Jacques Rapondi. La miniatura específica abre el texto dedicado a la reina romana Gaia, esposa del rey Tarquinius. Si bien ilustra la atención de Gaia a las ocupaciones domésticas, la miniatura puede usarse para darnos una idea del funcionamiento de las industrias medievales. Aquí el miniaturista ha representado las diferentes etapas de la producción de telas con el peinado y cardado de la lana en la parte inferior derecha y el hilado de la lana en la parte superior. Gaia está en el telar tejiendo la lana. La producción y comercialización de telas desempeñó un papel central en el resurgimiento económico de la Baja Edad Media. Los comerciantes italianos como Jacques Rapondi obtuvieron una gran prosperidad mediante la venta de telas producidas en ciudades italianas como Florencia y su Lucca natal a los aristócratas del norte de Europa. El estudio de la industria de la tela revela la clara subdivisión de la producción en especializaciones separadas. La industria dependía de los esfuerzos coordinados de estos especialistas independientes. Trabajar en colaboración era claramente fundamental.

La industria del libro medieval operaba de manera muy similar. Es significativo que el miniaturista coloque a Gaia en el telar o efectivamente al mando de la operación. De manera comparable, la producción de libros generalmente dependía de los encargos. Se encargaba periódicamente a autores y traductores que produjeran nuevos textos. La autoridad del texto era, al menos parcialmente, un reflejo de la autoridad de su patrón. Los libros suelen comenzar con miniaturas que muestran el encargo de un texto. Por ejemplo, la siguiente miniatura muestra al rey francés Carlos VI encargando a un miembro de su corte, Pierre Salmon, que escriba un texto:

La industria del libro medieval, como la industria de la tela, dependía de la estandarización y la subdivisión de la producción en diferentes especializaciones. El éxito de los profesionales en la industria dependía de su capacidad para ajustarse a estas prácticas generales y trabajar de manera colaborativa. La siguiente es otra página del manuscrito de Boccaccio ilustrado arriba:

Aquí vemos el diseño estándar dentro del manuscrito que muestra cómo cada nuevo texto se introduce con una pequeña miniatura y una gran inicial. Una barra o pentagrama con hojas que sobresalen de los extremos está vinculado a la inicial de apertura. La comparación con el diseño de una página de una Biblia histórica contemporánea muestra la estandarización:

La elección de este formato por parte del planificador del manuscrito de Boccaccio fue asociarlo con una categoría particular de libros. Las enciclopedias, los textos filosóficos y las obras históricas se ajustan regularmente a este formato.

La producción de libros como el manuscrito de Boccaccio dependía del trabajo de especialistas discretos. Un escriba primero escribió el texto. Aunque un examen cuidadoso del libro muestra que dos escribas diferentes transcribieron este texto, la impresión general es la uniformidad. Los escribas fueron entrenados para escribir tipos específicos de escrituras. La escritura textual gótica utilizada aquí es, como el diseño, estándar para este tipo de texto. Luego se decoró el libro. El formato de las iniciales y la decoración de los bordes vuelve a ser estándar para la época. Si bien un examen más detenido muestra que al menos tres decoradores diferentes contribuyeron a este manuscrito, la integridad del libro en su conjunto dependió nuevamente de la estandarización. [Para un estudio de la carrera de un decorador individual activo en la industria del libro de París, vea mi artículo titulado Considering a Marginal Master.] Miniaturistas separados serían entonces responsables de la pintura de las ilustraciones.

La evidencia sugiere que estos diferentes especialistas trabajaron de forma independiente en sus propios talleres. El centrado de una industria en barrios específicos de ciudades como París facilitó la coordinación de estos especialistas independientes. Los talleres eran comparativamente pequeños y se centraban en miembros de la familia inmediata. Lo que sabemos de la época es que no existía la división moderna entre el lugar de trabajo y el hogar, sino que el taller era parte de la casa. Maridos y esposas trabajaron juntos para mantener la tienda. Una copia francesa del siglo XIV del Roman de la Rose muestra en un bas-de-page una ilustración de un hombre y una mujer (presumiblemente marido y mujer) trabajando en la transcripción o decoración de un texto mientras se muestran otras hojas colgadas para secarse en el fondo:

Un German Gradual fechado en 1512 muestra al pie de una página una pintura de un iluminador identificado como Nicolaus Bertschi trabajando en su escritorio con su esposa, Maragaret, ofreciéndole aparentemente una bebida:

Las esposas participaban regularmente en la comercialización de los productos de la tienda. Las miniaturas del manuscrito de Boccaccio que ilustran textos dedicados a famosas pintoras antiguas se pueden utilizar para ilustrar la naturaleza del taller. Por ejemplo, la siguiente miniatura muestra la peintresse Thamar:

Se muestra a Thamar trabajando en una pintura de la Virgen y el Niño mientras un aprendiz está ocupado puliendo pigmentos detrás de ella. Para convertirse en un maestro en un oficio en particular, uno tenía que realizar un aprendizaje con un maestro. Una gran parte de la formación del aprendiz se dedicó a aspectos técnicos como la preparación de materiales. La calidad de los materiales fue una consideración crucial para el artesano medieval. Parece significativo que la miniatura muestre al aprendiz puliendo el color azul mientras Thamar pinta las túnicas azules de la Virgen. Antes de la invención de los pigmentos químicos en el siglo XIX, para producir un rico azul ultramar se requería el pulido de una piedra semipreciosa conocida como lapislázuli que tendría que ser importada de Oriente. Los contratos del período especifican regularmente el uso de este azul de alta calidad. Una copia de principios del siglo XV de una enciclopedia titulada Livre des propri & eacutet & eacutes des choses muestra a un rey comprando gemas y a un noble comprando colores de fondo en una botica:

Esto ilustra bien la naturaleza de una tienda que tendría una contraventana que se abriera a la calle donde se podrían vender los productos. Aquí es relevante considerar el famoso Retablo de Merode con la representación de José en su carpintería. Una trampa para ratones que presumiblemente se vende como un producto de la tienda se encuentra en el alféizar de la ventana:

Esta estructura de taller era típica de la producción artesanal de finales de la Edad Media. En Mujeres, producción y patriarcado en las ciudades de la Baja Edad Media, Martha Howell escribe: “El sistema de producción artesanal medieval. promovió la autonomía del productor, la igualdad aproximada entre los miembros de un oficio y, sobre todo, el control compartido de los recursos de producción y venta [p. 34]. ”El capitalismo ofrece un modelo muy diferente.

En su estudio, Howell identifica como la ruptura crucial entre la economía precapitalista y capitalista el punto en el que los comerciantes "se transformaron en comerciantes-productores al asumir las funciones de producción que una vez llevaban a cabo los productores independientes [p.35]". Los artesanos individuales se perdieron cuando se convirtieron en trabajadores asalariados. Ya no tenían el control de la producción y las ventas. Otra consecuencia de este cambio fue la separación del espacio laboral y doméstico.

Llama la atención la cantidad de imágenes que provienen del siglo XV de imágenes del artesano. Estos articulan la posición social del artista. Una de esas pinturas es la imagen del orfebre firmada por Petrus Christus y fechada en 1449 en el Museo Metropolitano de Arte. La pintura fue vista durante mucho tiempo como una representación de San Eligio, el patrona del gremio de orfebres y joyeros. Una restauración reciente ha demostrado que un halo de oro fue una adición del siglo XIX. No está claro si la imagen es un retrato de un orfebre específico, pero la pintura puede usarse para articular la ocupación del orfebre. Aquí vemos al artesano sentado en el escaparate de su tienda negociando con una joven pareja el precio de una alianza que el orfebre pesa en la balanza. La yuxtaposición de un juego de pesos con una pila de monedas sitúa el intercambio en el contexto del valor monetario. La alta posición social de la joven pareja, probablemente noble, se articula en su vestimenta, especialmente con el rico vestido de brocado dorado de la mujer y el cuello que usa el hombre, lo que posiblemente sea un signo de pertenencia a una orden noble. El gorro y la sencilla prenda del orfebre son típicas de las imágenes del artesano de la época. Compare esto con la ropa de San Lucas en Rogier van der Weyden's San Lucas dibujando a la Virgen en Boston. San Lucas es tratado aquí como el santo patrón del gremio de artistas o del gremio de San Lucas. Si la pintura no es un autorretrato real de Rogier van der Weyden, es al menos una imagen que el siglo XV pintor se habría identificado claramente con. La pintura de Rogier es tanto ocupacional como devocional. El vestido escarlata forrado de piel que lleva el orfebre en el cuadro de Christus es una clara señal de la prosperidad económica del artesano.

Volviendo al cuadro de Christus, el espejo en la esquina inferior derecha articula el contexto urbano del taller a medida que los clientes potenciales se acercan al escaparate. El hombre de rojo en el espejo es un miembro de la nobleza. Así lo sugiere su aparente sirviente junto a él que se aferra al halcón del noble. Los objetos de las estanterías del lado derecho del cuadro articulan las diferentes facetas del oficio orfebre. La calidad de la fabricación del artesano se demuestra por los recipientes presumiblemente de peltre en el estante superior. El par de jarras idénticas dan fe de la capacidad del artesano para mantener los estándares de producción. Parte del oficio del orfebre era la venta de materiales preciosos. Estos están enumerados por los objetos en el estante inferior que incluyen dientes de tiburón, un montón de perlas, un tallo de coral y bloques de cristal y pórfido. También hay una curiosa copa que parece haber sido hecha con cáscara de coco. Las costumbres y el exotismo intrínsecos de estos objetos deben entenderse en el contexto del prestigio de los materiales de lujo en el gusto del siglo XV. Esto es especialmente cierto en el caso del mecenazgo aristocrático que pone un gran énfasis en el valor intrínseco de los materiales, incluidos el oro, la plata, las gemas, el marfil y otros materiales raros y exóticos. La nobleza articuló su posición social a través de la magnificencia y la preciosidad de sus posesiones.

Así como el Orfebre trata sobre el oficio de la orfebrería, también puede considerarse relacionado con el oficio de pintor. Si bien representa objetos preciosos, la pintura de Petrus Christus en sí tiene poco valor intrínseco. Lo que pone en primer plano es la capacidad del artista para crear semblantes de estos materiales preciosos. Aquí Petrus Christus sigue el ejemplo de su maestro Jan Van Eyck. En cuadros como el Rolin Madonna, Van Eyck captura el gusto del mecenazgo aristocrático, pero nuevamente el valor de estas pinturas no está en su valor intrínseco sino en la capacidad del artista para crear ilusiones de las joyas y materiales preciosos asociados con la magnificencia de la nobleza. Van Eyck y Christus pintan así sustitutos de los objetos de lujo. Si bien Van Eyck fue el pintor de la corte del duque de Borgoña, es significativo que sus pinturas existentes no fueron hechas para el duque o miembros de la nobleza borgoñona, sino principalmente para los miembros burgueses de la corte del duque. Mientras que el mecenazgo noble otorga un gran valor al valor intrínseco de los materiales, el mecenazgo burgués asociado con Van Eyck hace hincapié en la capacidad del artista, que es paralelo a su estatus de patrón burgués que se basaba en los méritos personales y la capacidad y no en cuestiones de nacimiento. Es este énfasis en la capacidad lo que explica el lema que van Eyck incorpora en su marco de los llamados Hombre del Turbante Rojo. Entendido frecuentemente como un autorretrato, el lema de la pintura dice: & quotALS IXH XAN & quot. Con su obvio juego con el nombre de van Eyck / IXH, el lema puede traducirse: `` Lo mejor que puedo / Eyck puedo ''. Si bien llama la atención sobre su habilidad, el lema también puede verse como van Eyck como pintor de la corte emulando la práctica de la nobleza que adopta lemas personales para articular su identidad. En el Orfebre, Petrus Christus parece estar siguiendo el ejemplo de su maestro y pone en primer plano su habilidad.

La firma de Petrus Christus al pie del cuadro sitúa su obra en un contexto social diferente al de Jan van Eyck. Si bien la identidad de este último se entendió claramente en su papel como miembro de la casa del duque como pintor de la corte, la firma sitúa la obra de Petrus Christus en el contexto del artesano urbano muy parecido al orfebre que representa. Escrito en un batarde guión, la firma dice & quotm petr xpi me ** fecit * a 1449 & quot o & quot; El maestro (Magister) Petrus Christus me hizo, 1449 d.C. & quot; La firma va seguida de un dispositivo en forma de corazón. los batarde guión, utilizado en contextos administrativos y comerciales, más la identificación de Christus como Maestro coloca el trabajo en el contexto de la fabricación de gremios. El dispositivo en forma de corazón puede identificarse como la marca comercial empleada por un orfebre. Se utilizaron signos comparables en la industria de manuscritos de Brujas para identificar la obra como de un miembro registrado del gremio de San Lucas. El ejemplo de la izquierda proviene del Guildbook of the Corporation of Painters and Saddlemakers in Brujas. La pintura se entiende así como un producto de fabricación gremial. Está legalmente sancionado como una mercancía de intercambio en el contexto comercial del sistema gremial medieval.

Un retrato doble fechado en 1496 por el Maestro de Frankfurt, activo en Amberes, aparentemente fue pintado como una exhibición o publicidad de las habilidades del artista a su rica clientela. La inclusión de su esposa da fe de la naturaleza del taller como una economía familiar en la que el esposo y la esposa comparten las responsabilidades de administrar el taller. Las armas de San Lucas y el lema (Wt Jonsten versamt (& quot; recogido de alegría & quot)) en la parte superior de la imagen da fe de su membresía en el Gremio de San Lucas de Amberes. Su moderada prosperidad está indicada por su ropa de moda pero no ostentosa. Lleva un vestido de lana con forro de piel. Su esposa sostiene en una mano un rosario de cuentas de coral, que da fe de su piedad, mientras que en la otra mano le presenta a su esposo lo que ha sido identificado como flores de alhelí que estaba asociado con el gremio del pintor que en 1480 se había fusionado con la Cámara de Retórica. conocido como & quot De Violeren & quot (& quot; El stock Gilly-Flowers & quot). El jarrón de cerámica, el plato de peltre y los cuchillos con mango de madera son adecuados a su situación económica. La habilidad del artista está atestiguada por las moscas que se posan en el área de la pintura del velo de la esposa y por el plato de bayas. Esto es quizás una alusión a una anécdota sobre Giotto y Cimabue registrada por Filarete: `` Y leemos de Giotto que de principiante pintaba moscas, y su maestro Cimabue estaba tan cautivado que creía que estaban vivas y comenzó a ahuyentarlas. con un trapo & quot (Francis Ames Lewis, La vida intelectual del artista del Renacimiento temprano, pag. 192). Esta historia se hace eco del famoso relato de Plinio en el que una pintura de Zeuxis de uvas engaña a los pájaros que intentan comérselas (Plinio, Historia Natural, 35, 65-6). Es significativo que en el cuadro del Maestro de Frankfurt, la ilusión es que las moscas se posan en la superficie del panel. Así, la pintura nos desafía a determinar dónde termina nuestra realidad y dónde comienza la realidad de la pintura. Petrus Christus posiblemente hizo una referencia similar a la historia de Zeuxis con la mosca que ha aterrizado en la cornisa ficticia en la parte inferior de su Retrato de un cartujo en el Metropolitano.

El retrato doble del Maestro de Frankfurt es uno de varios autorretratos de artistas con sus esposas. La aparición de estos retratos dobles es probablemente un reflejo de la importancia de la economía doméstica para el artista durante este período. Otro ejemplo de un retrato doble es un grabado de Israhel van Meckenem (c. 1440 / 5-1503):

El grabado, fechado alrededor de 1490, representa al artista con su esposa Ida y puede verse como una declaración de asociación del esposo y la esposa que administran un exitoso taller especializado en la producción de copias impresas de las obras de otros grabadores. De las más de 600 impresiones firmadas por Israhel, el 90% de ellas pueden identificarse como basadas en el trabajo de otros. 58 de sus grabados, por ejemplo, copian la obra de Martin Schongauer. En su importante estudio El grabado renacentista, Robert Landau y Peter Parshall afirman que Israhel van Meckenem `` puede contarse como el grabador norteño más importante históricamente en el trabajo alrededor de 1500 (págs. 56-57) ''. Esto nos parece una afirmación extraña cuando consideramos la aparente falta de originalidad del trabajo de Israhel van Meckenem, pero el punto de Landau y Parshall tiene mérito cuando se considera la amplia difusión de su trabajo. Vio el potencial de las impresiones de marketing como una mercancía.

Hacer un producto comercializable era, por tanto, la prioridad de la tienda de Israhel van Meckenem sobre la originalidad. El retrato doble grabado sirvió para publicitar la tienda van Meckenem.

Extractos de Cennino Cennini, The Craftsman Handbook

Taller de escultor . C. 1416, encargado por el Arte dei Maestri di Pietra e Legname de Nanni di Banco para la base del nicho del gremio en Orsanmichele. La imagen refleja actitudes sobre la naturaleza de la práctica artística similares a las expresadas en Cennini Manual del artesano.

Cennini nació alrededor de 1370 cerca de Florencia. Fue alumno de Agnolo Gaddi, que había sido alumno de Taddeo Gaddi, quien a su vez fue alumno de Giotto. Así, Cennini es un descendiente artístico directo de Giotto y el heredero de las prácticas tradicionales del taller de arte italiano del siglo XIV. La traducción del texto completo está disponible en la web.

Juicio final en el techo del baptisterio de Florencia. Atribuido a Coppo di Marcovaldo y datado de la segunda mitad del siglo XIII. También aparecen escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, incluidas escenas de la creación del Génesis y escenas de la vida de Cristo y Juan el Bautista. Todos los florentinos hasta años relativamente recientes habrían sido bautizados bajo esta cúpula de mosaico. A través del bautismo se convertirían en miembros de la iglesia y se convertirían en florentinos.

Aquí comienza el manual del artesano, elaborado y compuesto por Cennino Cennini de Colle, en la reverencia de Dios, y de la Virgen María, y de San Eustaquio, y de San Francisco, y de San Juan Bautista, y de San Antonio de Padua. , y, en general, de todos los santos de Dios y en la reverencia de Giotto, de Taddeo, y de Agnolo, maestro de Cennino y para el uso y buen provecho de todo aquel que quiera entrar en esta profesión.

El primer capítulo de la primera sección de este libro
Al principio, cuando Dios Todopoderoso creó el cielo y la tierra, sobre todos los animales y alimentos, creó al hombre y a la mujer a su imagen, dotándolos de todas las virtudes. Luego, debido a la desgracia que cayó sobre Adán, por envidia, de Lucifer, quien con su malicia y astucia lo engañó - o más bien, Eva, y luego Eva, Adán - al pecado contra el mandato del Señor: por esto, Por lo tanto, Dios se enojó con Adán, y lo hizo expulsar, a él y a su compañero, del Paraíso, diciéndoles: Si han desobedecido el mandamiento que Dios les dio, con sus luchas y esfuerzos continuarán con sus vidas. . Y así Adán, reconociendo el error que había cometido, después de haber sido dotado tan regiamente por Dios como la fuente, el comienzo y el padre de todos nosotros, se dio cuenta teóricamente de que había que encontrar algún medio de vivir mediante el trabajo. Y así comenzó con la pala y Eva, con el giro. Posteriormente, el hombre se dedicó a muchas ocupaciones útiles, que se diferenciaban entre sí y algunas eran, y son, más teóricas que otras, no todas podrían ser iguales, ya que la teoría es la más valiosa. Cerca de eso, el hombre persiguió algunas relacionadas con la que requiere una base de eso, unida a la habilidad de la mano: y esta es una ocupación conocida como pintura, que requiere imaginación y habilidad de la mano para descubrir cosas que no son. vistos, ocultándose bajo la sombra de los objetos naturales, y para fijarlos [1] con la mano, presentando a la vista lo que en realidad no existe. Y justamente merece ser entronizado junto a la teoría, y ser [p. 2] coronado de poesía. La justicia radica en esto: que el poeta, con su teoría, aunque tenga una sola, le hace digno, es libre de componer y unir, o no, como le plazca, según sus inclinaciones. De la misma manera, el pintor tiene libertad para componer una figura, de pie, sentado, mitad hombre, mitad caballo, como le plazca, según su imaginación. Entonces, ya sea como un trabajo de amor para todos aquellos que sienten dentro de ellos un deseo de comprender o como un medio de embellecer estas teorías fundamentales con alguna joya, para que puedan exponerse regiamente, sin reserva ofreciendo a estas teorías cualquier poca comprensión. Dios me ha concedido, como miembro practicante sin importancia de la profesión de la pintura: Yo, Cennino, hijo de Andrea Cennini de Colle di Val d'Elsa, - [Fui formado en esta profesión durante doce años por mi maestro, Agnolo di Taddeo de Florencia, aprendió esta profesión de Taddeo, su padre y su padre fue bautizado bajo Giotto, y fue su seguidor durante veinticuatro años y que Giotto cambió la profesión de la pintura del griego de nuevo al latín, y la actualizó y tenía más artesanía terminada que nadie desde entonces], -to ministrar a todos aquellos que deseen ingresar a la profesión, tomaré nota de lo que me enseñó el mencionado Agnolo, mi maestro, y de lo que he probado con mi propia mano: primero invocando [la ayuda de] Dios Altísimo y Todopoderoso , Padre, Hijo y Espíritu Santo entonces [de] la más deliciosa abogada de todos los pecadores, la Virgen María y de San Lucas, el Evangelista, el primer pintor cristiano y de mi abogado, San Eustaquio y, en general, de todos los Santos del paraíso, AME N. [páginas. 1-2]

No es sin el impulso de un espíritu elevado que algunos se sienten impulsados ​​a entrar en esta profesión, que les atrae por su entusiasmo natural. Su intelecto se deleitará en dibujar, siempre que su naturaleza los atraiga hacia él de sí mismos, sin la guía de ningún maestro, por altanería de espíritu. Y luego, a través de este deleite, tLlegan a querer encontrar un maestro y se unen a él con respeto a la autoridad, pasando por un aprendizaje para alcanzar la perfección en todo esto. Hay quienes la ejercen, por pobreza y necesidad doméstica, por lucro y entusiasmo también por la profesión, pero sobre todo hay que ensalzar a quienes ingresan a la profesión con entusiasmo y exaltación.

Ustedes, por lo tanto, que con gran espíritu están encendidos con esta ambición y están a punto de ingresar a la profesión, comiencen por engalanarse con este atuendo: Entusiasmo, Reverencia, Obediencia y Constancia. Y comience a someterse a la dirección de un maestro de instrucción tan pronto como pueda y no deje al maestro hasta que tenga que hacerlo.

La base de la profesión, el comienzo mismo de todas estas operaciones manuales, es el dibujo y la pintura. Estas dos secciones requieren un conocimiento de lo siguiente: cómo trabajar o moler, cómo aplicar el tamaño, poner un paño, yeso, raspar los gessos y alisarlos, modelar con yeso, colocar el tronco, dorar, bruñir para templar, colocar: saltar, raspar, estampar o perforar para marcar, pintar, embellecer y barnizar, sobre tabla o ancona. Para trabajar en una pared hay que mojar, enlucir, enderezar, alisar, dibujar, pintar al fresco. lo siguiente es dibujar. Deberías adoptar este método.

Habiendo practicado por primera vez el dibujo durante un tiempo como te he enseñado anteriormente, es decir, en un pequeño panel, esfuérzate y disfruta constantemente copiando las mejores cosas que puedas encontrar hechas de la mano de grandes maestros. Y si estás en un lugar donde han estado muchos buenos maestros, tanto mejor para ti. Pero te doy este consejo: ocúpate de seleccionar siempre el mejor y el que tiene mayor reputación. Y, a medida que avanza día a día, será contrario a la naturaleza si no comprende su estilo y su espíritu. Porque si te comprometes a copiar a menudo un maestro hoy y después de otro mañana, no adquirirás el estilo de uno ni del otro, e inevitablemente, por entusiasmo, te volverás caprichoso, porque cada estilo distraerá tu mente. Intentarás trabajar a la manera de este hombre hoy y mañana del otro, por lo que no harás bien a ninguno de los dos. Si sigues el curso de un hombre a través de la práctica constante, tu inteligencia tendría que ser realmente tosca para que no puedas nutrirte de ella. Entonces descubrirás, si la naturaleza te ha concedido algo de imaginación, que eventualmente adquirirás un estilo individual para ti mismo, y no podrá evitar ser bueno porque tu mano y tu mente, siempre acostumbradas a recolectar flores, no sabrían cómo hacerlo. para arrancar espinas.

Eso sí, el timonel más perfecto que puedas tener, y el mejor timón, se encuentran en la puerta triunfal de copiar de la naturaleza. Y esto supera a todos los demás modelos y siempre confíe en esto con un corazón fuerte, especialmente cuando comience a ganar algo de juicio en el dibujo. A medida que avanza, no deje de dibujar algo todos los días, ya que, por muy pequeño que sea, valdrá la pena y le hará mucho bien.


Nanni di Antonio di Banco: aus der Entwicklung der Skulptur von Florenz () [Encuadernado en cuero]

Gerhard Pachaly

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Encuadernado en cuero. Estado: Nuevo. ELIJA CUALQUIER COLOR DE CUERO DE SU ELECCIÓN SIN CARGOS ADICIONALES, SOLO ABRIR & # 34Ver imagen más grande & BOTÓN # 34 JUSTO DEBAJO DE LA IMAGEN DEL LIBRO Y ENVÍENOS POR CORREO SU ELECCIÓN. Nuestro libro tiene encuadernación de cuero en el lomo y esquinas con impresión de hojas doradas en el lomo redondo. Reimpreso en (2020) con la ayuda de la edición original publicada hace mucho tiempo (). Este libro está impreso en blanco y negro, encuadernado con costura para una vida más larga, impreso en papel de alta calidad, redimensionado según los estándares actuales, procesado profesionalmente sin cambiar su contenido. Como se trata de libros antiguos, procesamos cada página manualmente y las hacemos legibles, pero en algunos casos algunas páginas están borrosas, faltan o tienen puntos negros. Si es un conjunto de múltiples volúmenes, entonces es solo un volumen, si desea pedir uno específico o todos los volúmenes, puede contactarnos. Esperamos que comprenda nuestra obligación en estos libros. Encontramos este libro importante para los lectores que quieren saber más sobre nuestro antiguo tesoro, así que lo llevamos de vuelta a los estantes. Espero que les guste y den sus comentarios y sugerencias. Lang: -Alemán, páginas 87, impresión bajo demanda.


Sondando los límites de & # 8216Bottega & # 8217

El desafío de navegar por este reino del taller renacentista italiano es que su misma presencia crea una paradoja: ¿cómo se puede conciliar la noción de que el genio individual que notamos en el trabajo de figuras clave del Renacimiento es en realidad gracias a los esfuerzos de muchos? Los académicos modernos tienen como objetivo explorar este enigma que se vuelve aún más desafiante dado el hecho de que el legado de estos miembros individuales del taller está, en muchos casos, en gran parte oscurecido.

Sin embargo, la erudición contemporánea ha ayudado a cambiar esta conversación para reconocer a las "bandas de respaldo", por así decirlo, que hicieron que estos protagonistas artísticos fueran tan exitosos. Al reconocer el potencial de que la innovación individual y la producción en talleres no fueran conceptos mutuamente excluyentes, los académicos han logrado avances importantes en nuestra comprensión de la popularidad y las prácticas dentro de los talleres del renacimiento italiano.


Ver el vídeo: Nanni di Banco, Four Crowned Saints